引言

本文的《走西口》并非单一固定的民间歌曲，而是以“走西口”移民历史为核心题材，流传于晋陕蒙地区、具有共同情感内核的民歌类别。首先，在界定“走西口”历史背景与《走西口》民歌核心概念的基础上，梳理相关研究现状，并从曲式结构、调式、旋法、节奏、歌词五个维度，剖析三个版本音乐本体的共性特征与地域性变奏，再深入探讨《走西口》的传播路径与传承机制的历史演进和文化交融功能；最后，总结研究《走西口》从民间歌谣升华为地域文化符号的内在逻辑。

一、核心概念与研究对象界定

（一）“走西口”的历史背景

“走西口”是中国北方近代史上影响深远的大规模移民运动，特指从明代中期发轫，历经清代发展鼎盛，直至民国末年落幕，历时近四百年的跨区域人口流动。这场移民活动以山西、陕西北部地区因灾荒频发、人地矛盾激化而生计无着的贫苦农民为核心主体，同时囊括了大量手工业者、民间匠人与小商贩，他们成群结队向内蒙古中西部的“口外”地区迁徙，以垦荒、务工、经商等方式寻求生存出路。

关于“西口”的地理界定，狭义上专指山西右玉县的杀虎口，它是明清时期晋地民众进入蒙地的核心关口，也是晋商往来蒙汉两地的商贸要道；广义上则涵盖了从河北张家口至陕西府谷沿线的诸多长城关隘，共同构成了纵贯华北与塞北的移民通道。这一历史事件绝非单纯的人口空间迁徙，更是中原农耕文明与北方游牧文明深度碰撞、双向融合的关键进程，为晋陕蒙交界地带特色地域文化圈的形成，筑牢了深厚的社会与文化根基。

（二）民歌《走西口》

《走西口》是中国北方黄河流域极具代表性的民间音乐作品，更是伴随“走西口”移民运动诞生、发展的活态艺术载体，核心流传于山西、陕西、内蒙古三省区交界地带，同时辐射甘肃、河北等北方省份，是当地劳动民众集体创作、口耳相传的艺术结晶。它并非拥有固定词曲、唯一演唱版本的单首歌曲，而是以“走西口”这一跨四百年的重大移民历史为核心叙事题材，以移民群体的离别愁绪、生存挣扎、思乡盼归为统一情感内核，在长期民间传唱中形成的同宗民歌类别，是共享主题与精神内核的民歌集群，而非单一固化的音乐文本。

按照艺术形态与发展脉络，《走西口》可划分为三大类别：一是根植于晋陕乡土的传统原生态民歌版，是作品最本源的艺术形态，其中以晋西北河曲、陕北府谷的传唱版本最具代表性；二是融入载歌载舞表演形式的二人台《走西口》，是民歌向戏曲化发展的核心形态，也是民间流传最广的演绎版本；三是现当代艺术家基于传统内核创作的改编版《走西口》，实现了传统民歌的当代化转译。本文聚焦晋陕蒙地区《走西口》民歌，根据其传唱度选取山西河曲版、陕西府谷版、内蒙古漫瀚调三个代表性地域版本展开研究。

二、音乐本体分析

在统一的音乐框架之下，各地域的文化特质为《走西口》注入了独特的艺术个性，而这种地域性变奏本身，正是文化交融的直接佐证。《走西口》在晋陕蒙三地的跨地域流传中，始终锚定着统一的情感内核与核心音乐框架，而三地迥异的人文环境、艺术传统与方言特质，为这首民歌赋予了各具辨识度的艺术风貌。不同地域版本的旋律、唱腔、衬词及伴奏设计，既完整保留了《走西口》一以贯之的核心音乐基因，又深度融入了当地的音乐文化元素与地域审美特质，成为三地文化双向融合的鲜活艺术载体。

（一）山西《走西口》（山西河曲）

提起《走西口》，让人不得不想到二人台，唱起《走西口》人们也都知道那是一首二人台小戏。除了传统的《走西口》和改编后的《走西口》以外，二人台《走西口》占据重要地位，具有鲜明特点的演唱形式。

二人台是流行于晋陕蒙冀毗连地区（核心起源于晋西北河曲县，故又称“河曲二人台”）的民间小型载歌载舞剧种。其形成于清咸丰年间，距今逾百年，最初因仅以“一丑一旦”两角表演得名，由晋西北叙事民歌与地方小调发展而来。中华人民共和国成立后，二人台逐步向戏曲化方向演进，虽经发展却始终保留鲜明的民歌特质，风格兼具高亢明快与抒情婉转之态。该剧种在晋西北、内蒙古西部、陕西榆林地区广泛流传，《走西口》是其最具代表性的曲（剧）目。《中国民间歌曲集成·山西卷》中收录了两个版本的《走西口》，皆为河曲版，本文选择第一版作具体的分析（图1）。

1. 曲式结构

该版本《走西口》为单乐段分节歌结构，八段歌词重复使用同一旋律，符合民间口头传唱的记忆需求。全曲共十三小节，划分为不规整的两个乐句，第一乐句由两个三小节的乐节构成，第二乐句由一个四小节的乐节和一个三小节的乐节构成。

2. 调式

采用六声徵调式，主干音为sol、do、re，以sol为主音，且谱例中各乐句结尾均落于主音，调式稳定性强，奠定了歌曲情感表达的基调。

3.旋法

整体旋律行进兼具大跳与级进特征，情感表达层次分明。第一乐句以主音sol开篇，先出现la-re的音程跳进，形成明显旋律起伏，随后转为do-la-sol的平稳级进，第二乐节整体旋律呈逐渐下行走向上乐句为上行或平稳的旋律线，对应歌词中叙事、交代场景的内容，语气偏向叮嘱、陈述，情绪相对克制；第二乐句多为带有下行走向的旋律，且句尾配有延长音，恰好对应歌词中抒情、抒发不舍与担忧的内容。

4. 节奏

整首乐曲节奏型简洁，主要以附点节奏推进情感表达。核心节奏包括八分音符、附点及二分音符，第一乐句节奏平稳，第二乐句采用附点节奏，通过节奏变化凸显情绪的奔涌与起伏，乐句尾音延长处理进一步深化情感。

5. 歌词

歌词表述简洁明了，通过同一旋律的多次重复，配合歌词内容的推进，实现了情感的层层叠加 —— 从离别当下的不舍，到途中的细碎担忧，最终落脚到盼归的期许，每一次旋律重复都赋予了新的情感层次。歌词全程使用山西河曲的民间口语，如 “小（啦） 妹妹”“生吃上不美口”“头疼脑热”“十来月里”等生活化的表达，既贴合民间歌曲的口头传唱属性，也让情感更显真挚动人。

总之，山西版的唱腔融入鲜明的梆子腔韵味，节奏规整有序，严格遵循“依字行腔”的演唱原则，叙事功能突出。在演唱时的唱腔方面，其旋律线条贴合晋西方言的声韵特点，如“走”字的字头咬紧、字尾放开处理，在旋律上体现为音高的顿挫变化。伴奏采用“四大件”（笛子、四胡、扬琴、四块瓦）的组合形式，是汉族传统戏曲音乐伴奏范式的典型体现，体现了山西地域戏曲文化对民歌的渗透与影响。

（二）陕北《走西口》（陕西府谷）

在《中国民间歌曲集成·陕西卷》中收录了自1939年至1979年间、跨度达四十年的共17个《走西口》民歌版本。其采集地点广泛覆盖了陕北的清涧、靖边、定边、子洲、志丹、子长、吴堡、神木、米脂、绥德等多个县市（图2）。

1. 曲式结构

府谷《走西口》为典型的分节歌形式，结构短小精悍，全曲仅含一个乐段，该乐段由两个等长的乐句构成，每个乐句各包含四个乐节；以单一乐段反复搭配三段歌词，分节歌的形式使旋律明朗简洁，易于传唱传播。

2. 调式

全曲建立在五声E徵调式基础上，契合陕北民歌常用徵调式的地域特质。此类调式自带明亮高亢、开阔热烈的音色属性，既彰显了陕北民歌隔山传情的地域风格，也为歌曲情感表达奠定了基调。

3.旋法

旋律行进以二三度平稳级进为主，辅以四五度音程跳进；在大跳音程之间融入二三度级进过渡，使旋律兼具叙事性与悲伤迂回的情感质感。同时，每句句尾均采用下行走向，进一步强化了离别主题的悲怆感。

4. 节奏

采用2/4拍节奏，摒弃平稳节奏型，大量运用切分节奏与附点节奏；整体速度为中速稍缓，通过节奏型的变化与舒缓的速度搭配，精准凸显了别离的悲伤情绪。

5. 歌词

采用三段式歌词结构，与分节歌的曲式相适配，以单一旋律反复承载不同段落歌词，实现情感的层层递进，贴合民间歌曲通俗易懂、便于记忆传唱的特点。

陕北《走西口》旋律风格更趋高亢奔放、自由洒脱，融入陕北信天游的即兴演唱特质与山野气息。其核心表现为装饰音的丰富运用（如滑音、颤音）与节奏的自由舒展，既强化了情感的宣泄力度，也体现了陕北地域文化的粗犷特质。陕北版本的旋律常以徵调式为基础，在乐句结尾处加入延长音与下滑音，模拟信天游的“甩腔”效果，使悲怆情感得到充分释放，这与山西版本的规整节奏形成鲜明对比，是陕北地域音乐文化浸润的结果。

（三）内蒙古《走西口》（内蒙古集宁）

内蒙古集宁版《走西口》，是流传于乌兰察布市集宁地区的经典叙事民歌，为国家级非遗东路二人台的早期核心唱腔小曲，此处选择收录于《中国民间歌曲集成·内蒙古卷》，由王世一记谱的版本。该曲源于清末走西口移民浪潮，是晋陕原生民歌传入内蒙古后，融合当地蒙汉文化形成的本土化版本。作品以清咸丰五年山西灾荒为叙事背景，采用第三人称说书视角，是晋蒙文化交融的重要音乐载体，也是走西口移民历史的鲜活艺术记录（图3）。

1. 曲式结构

本曲是内蒙古西部汉族民歌（爬山调、二人台）最典型的上下句呼应式单乐段结构，和山西河曲版的不规整抒情乐段形成核心区别。全曲由严格对仗的上下两个乐句构成，上乐句八小节，起腔叙事，结束于宫音形成半终止；下乐句结束于主音徵音形成完满终止。这种“起-应”对称的两句体，是内蒙古爬山调、二人台的核心结构范式，区别于山西本土版本为抒情做的乐句拆分、节奏伸缩处理，更适配长篇叙事的需求。

2. 调式特征

本曲为F宫系统六声C徵调式（加清角），徵调式是内蒙古爬山调、二人台的标志性调式，旋律开阔、直白，自带草原地区的苍凉质感，本曲以徵音为核心主音，旋律中出现的清角（4），是二人台音乐中非常经典的润腔偏音，给旋律增添了悲凉、凄婉的叙事色彩。

3.旋法

本曲的旋法平稳级进为主，弱化抒情大跳：全曲以级进为核心，穿插三度、四度的小跳进，开篇的同音反复sol-sol，是内蒙古爬山调最经典的起腔方式，旋律整体呈平缓的波浪形起伏，全程以“讲故事”的平稳逻辑为主，叙事性远大于抒情性。

上下乐句使用了完全同源的旋律动机，上乐句的核心节奏型、旋律片段，在下乐句中完整再现、呼应，比如上句的“5632”在下句中完全重复，这种“同动机呼应”的写法，是内蒙古爬山调的典型旋法特征，强化了乐段的统一性，也方便民间艺人即兴填词演唱，适配长篇叙事的需求。

4. 节奏

速度与节拍的叙事适配：采用2/4拍，速度为稍快的中速行板，比山西河曲版的抒情中速更快，贴合叙事的语气节奏，既能保证歌词清晰传递，让听众完整接收故事内容。全曲以均分二八节奏为主体，节奏规整统一，是爬山调最核心的基础节奏型，是内蒙古二人台音乐的标志性节奏型，同时附点的使用拉长了前音时值，形成了口语化的停顿、感叹感，既给平稳的叙事节奏增添了情绪层次，也强化了版本的地域属性。

句尾长音是上下乐句结尾均用二分音符长音收束，上句长音形成叙事的短暂停顿，下句长音完成段落的完满收束，完全贴合内蒙古爬山调“上句停、下句收”的节奏逻辑，和山西版本为抒情做的句尾节奏伸缩形成鲜明区分。

5. 歌词分析

这是内蒙古版本和山西及陕西版本最核心的区别，歌词完全是长篇叙事歌的引子写法，而非抒情送别词，其本质区别在于山西和陕西版是第一人称女性视角，直接抒发送别爱人的不舍与牵挂；而这个内蒙古版本采用第三人称视角，以旁观者的口吻讲述走西口的故事，是内蒙古西部长篇叙事民歌的经典开篇方式，核心是记录一段移民历史，而非单纯抒发个人情绪。

歌词使用的是内蒙古集宁地区的晋语方言，衬词“（哎）”“（个）”，是内蒙古二人台唱词的经典衬词，区别于山西原生版本的衬词用法，无实际语义，核心是填补旋律节奏、贴合当地方言语调，强化民间传唱感。

这个版本是晋陕移民将原生民歌带入内蒙古后，和当地蒙汉杂居的音乐文化、方言习惯、审美需求融合后的本土化产物，从原生的个人抒情离别歌，变成了记录一段移民历史的长篇叙事歌，是蒙汉文化交流、晋陕移民文化流变的核心音乐载体。

三、传播、传承与文化交融

《走西口》的文化价值，从来不局限于静态的艺术形态本身——更在于它在漫长历史进程中，形成了动态流转的传播脉络与传承体系，而文化交融的持续效应，正是在这份动态演进中自然生发的。

（一）传播路径

《走西口》的传播轨迹，几乎完整复刻了明清至民国近四百年间“走西口”移民运动的迁徙足迹，形成了“以移民迁徙为线、以黄河水道与商贸通道为脉、以晋陕蒙交界地带为核心辐射圈”的清晰传播脉络。这首民歌的传播起点，牢牢锚定在晋陕黄河沿岸移民出发的核心节点：晋西北黄河东岸的河曲、保德、偏关三县，是山西移民走西口的核心出发地，其中河曲县的西口渡口更是水路出关的核心枢纽，这里也正是《走西口》民歌的核心发源地；而与河曲隔黄河相望的陕西府谷、神木、榆林等陕北北部县市，则是陕西移民走西口的主要出发地，这些黄河沿岸的渡口与村落，既是移民背井离乡的起点，也是《走西口》歌声最初传唱的土壤。

随后，这首民歌便随着移民迁徙的脚步完成了跨地域的空间扩散：山西移民队伍或经右玉县杀虎口这一狭义“西口”陆路出关，或从河曲西口渡口摆渡过黄河进入内蒙古境内；陕北移民则从府谷、神木等沿黄河关隘出关北上，两路移民队伍穿过长城关隘踏入内蒙古后，便沿着黄河水道、旅蒙商的驼道与陆路商贸通道，逐步向内蒙古中西部的移民核心聚居地扩散。歌声先是抵达与晋陕隔河相望的清水河县、托克托县、和林格尔县等近边区域，再逐步深入到以归化城（今呼和浩特）为中心的土默川平原、包头周边区域，最终广泛扩散至鄂尔多斯高原、河套平原等晋陕移民的主要聚居区，甚至随着移民的流动进一步辐射至甘肃、宁夏、青海等西北省份。

在这一跨地域的传播过程中，旋律的空间蔓延只是表层现象，更深层的是移民群体共同命运体验的传递与共享。对于春出秋回，甚至常年流落口外的移民而言，《走西口》的歌词与旋律，承载着他们离乡的不舍、路途的艰险、异乡的艰辛与对团圆的期盼，是移民群体情感宣泄与精神慰藉的核心载体。在口耳相传的传唱过程中，这首民歌逐步完成了晋陕蒙三地集体记忆的建构与凝聚，最终从晋陕乡土的民间小调，成长为晋陕蒙三地民众共享的文化符号。

（二）传承机制

时代更迭中，《走西口》的传承机制始终与社会结构变迁、媒介技术发展同频演进，历经百年形成了“民间口传为根基、院团规范为支撑、非遗制度为保障、数字传播为拓展”的多层级立体化传承体系，其每一步演进均有可考的官方文献、权威史料与学术研究佐证，完整呈现了中国传统民歌从乡土自发传承到系统性活态保护的完整历程。

1.传统乡土传承阶段（清末-1949年）

这一阶段是《走西口》传承的根基期，核心依托民间自发的口传心授完成代际延续，传承脉络完全扎根于晋陕蒙三地的乡土社会，相关史实均收录于《中国民间歌曲集成》各省卷、《中国二人台艺术通典》等权威文献中。

此阶段的核心传承载体是晋陕蒙三地的民间二人台班社、漫瀚调演唱班子，民间俗称“打玩意儿”的流动演出队伍。据《中国二人台艺术通典》（内蒙古人民出版社，2005年）记载，清末民初，仅晋西北河曲县登记在册的二人台班社就有30余个，均以《走西口》为核心保留剧目，沿黄河两岸、长城内外的移民通道流动演出，足迹覆盖晋北、陕北、内蒙古中西部的乡村集镇，是《走西口》跨地域传承的核心渠道。

传承方式以家族传承、师徒传承、班社传承三类为主，全程采用口传心授模式，无固定乐谱文本，艺人在演唱中可根据方言、场景即兴润腔，这也是《走西口》形成多元地域版本的核心原因。《中国民间歌曲集成·山西卷》（1990年）收录的河曲版《走西口》，演唱者李法则便是河曲当地知名的二人台艺人，其演唱技艺便来自家族世代相传与班社师徒相授；同书收录的所有《走西口》版本，均来自晋陕蒙三地民间艺人的口传演唱，印证了口传心授是这一阶段的核心传承方式。

民俗场景是《走西口》传承的天然土壤。据《河曲县志》（1989年版）、《府谷县志》（1994年版）记载，晋陕蒙三地的正月社火、河灯会、庙会集市、婚丧嫁娶等民俗活动，均是《走西口》的固定演唱场景。尤其在晋陕移民集中的“走西口”出发地，每年开春移民出关前，当地都会有民间班子演唱《走西口》，这首民歌也在年复一年的民俗活动中，完成了代际的传递与普及，成为当地民众集体记忆的一部分。

2.现代规范化传承阶段（1949年-20世纪末）

这一阶段是从民间自发到专业体系化传承。新中国成立后，《走西口》的传承完成了从民间自发向专业规范化的关键转型，核心依托专业文艺院团、官方文化工程、现代媒介三大载体实现，所有关键节点均有官方史料可查。

1953年是《走西口》规范化传承的里程碑节点。据《新中国文艺大系·音乐卷》（中国文联出版社，1999年）记载，1953年第一届全国民间音乐舞蹈汇演在北京举办，山西代表团选送的河曲二人台《走西口》登上国家级舞台，首次完成了这首乡土民歌的标准化舞台呈现，让《走西口》从晋陕蒙的乡村集镇走进了全国公众视野。

此后，晋陕蒙三地陆续成立专业二人台艺术院团：1957年内蒙古自治区成立内蒙古二人台艺术团，1960年山西河曲县成立二人台歌剧团，1978年陕西榆林地区成立民间艺术团，这些专业院团均将《走西口》作为核心保留剧目，开展了系统的记谱、编曲、舞台化改编与演员规范化培养，打破了传统口传心授的局限，建立了标准化的演唱、表演教学体系，相关史实见于《二人台史略》（北岳文艺出版社，1997年）。

这一阶段最具权威性的传承成果，是国家层面启动的《中国民间歌曲集成》编纂工程。1979年，由文化部、国家民委、中国音乐家协会联合启动该工程，历时20余年完成编纂，其中《山西卷》《陕西卷》《内蒙古卷》分别系统收录了三地不同版本的《走西口》，完成了这首民歌从口头传唱向标准化、权威化文本记谱的转化，为其后续传承留下了可考、可依的官方核心文献，是中国传统音乐传承史上的标志性工程。

同时，广播、电影、电视等现代媒介的介入，彻底打破了《走西口》传承的地域限制。据《中国广播文艺史》（中国广播电视出版社，2006年）记载，1980-1990年代，中央人民广播电台、各地方广播电台多次循环播放《走西口》的经典演唱版本，中央电视台也在各类文艺晚会中播出《走西口》的舞台节目，让这首民歌的传唱范围从晋陕蒙三地拓展至全国，实现了传承边界的极大拓宽。

3. 当代制度化与数字化活态传承阶段（21世纪至今）

进入21世纪，《走西口》的传承进入了“非遗制度保障+数字化活态传播”的全新阶段，传承体系更系统、覆盖范围更广泛，核心依据均来自国家文旅部官方发布的非遗名录、官方保护工程与行业权威报告。

制度性保护是这一阶段传承的核心根基。2006年，二人台被国务院列入“第一批国家级非物质文化遗产代表性项目名录”；2008年，漫瀚调被国务院列入“第二批国家级非物质文化遗产代表性项目名录”，《走西口》作为这两个非遗项目的核心代表性曲目，正式纳入国家非遗保护体系，获得了制度性、系统性的传承保障，相关信息可在中华人民共和国文化和旅游部官网国家级非遗名录中公开查询。

此后，国家与地方层面陆续认定了二人台、漫瀚调的国家级、省级代表性传承人，其中二人台国家级代表性传承人辛礼生、杜焕荣、郭美清等，均以《走西口》为核心传承曲目，通过收徒传艺、非遗进校园、进社区、公益演出等活动，开展常态化活态传承，相关传承活动均记录于文旅部非遗司发布的《国家级非物质文化遗产代表性传承人传承活动评估报告》中。同时，学院化教育成为当代传承的重要支撑，内蒙古艺术学院、山西大学音乐学院、西北民族大学音乐学院等高校，均将《走西口》纳入民间音乐、二人台演唱专业的核心教学大纲，实现了传统民歌从师徒传承向现代高等教育体系的延伸。

数字化传承为《走西口》注入了全新的生命力。新媒体平台彻底打破了传统传承的时空限制，据中国演出行业协会《2023年中国传统音乐数字化传播报告》统计，抖音、快手、B站等平台上，《走西口》相关的演唱、改编、文化解读内容累计播放量超百亿次；2005年《星光大道》节目中，阿宝演唱的《走西口》让这首传统民歌重新走进年轻群体视野，此后大量非遗传承人、民间歌手、音乐博主通过短视频、直播等形式演绎《走西口》，让这首诞生于乡土的民歌，在数字时代实现了全民化的活态传承。

（三）文化交融的体现

《走西口》在长期传播传承过程中，逐步超越了单纯的艺术表达功能，转化为促进晋陕蒙地区文化交融、凝聚地域认同的重要载体，其功能实现路径主要体现在三个层面。

歌词中对塞外自然环境、生产方式、生活习俗的详尽描述，构成了一部面向移民群体的“民间生存指南”，帮助新移民快速适应陌生的地域环境，实现了生活经验的跨地域传递。

情感共同体的凝聚，将个体层面的离别之苦、生存之难，转化为群体层面的情感宣泄与相互慰藉，强化了“同是天涯走口外人”的身份认同，构建了跨越地域与族群的情感共同体。

我国各民族人民创造的民间文化艺术，是伴随着民族交往交流交融而成长和衍变的。有学者从中国民族学意义的角度，提出了文化交融理论“以促进各民族对中华文化的认同，铸牢中华民族共同体意识为总体目标；以各民族在文化上共创、共传、共享、同源异流、相互吸收、相互借鉴等规律的成因、具体表现、社会意义和社会作用等为主要研究对象”。西口文化就是各民族共创、共享的复合型文化，是草原文化与黄河文化交流荟萃、农耕文化与游牧文化交汇交融之果，其交融主要体现在社会风俗、信仰习惯、戏曲、语言等，涉及日常生活的各个方面。

如今，《走西口》已成为晋陕蒙交汇地区公认的文化名片。在三地各类文化活动中，《走西口》的演唱无需额外解释，即可引发广泛的情感共鸣与身份认同，成为标志三地共享地域文化身份的核心符号，超越了地理位置的限制。

四、结语

《走西口》是解读晋陕蒙地区地域文化形成与发展的关键文化符号。它起源于迫于生计的大规模人口迁徙，却在漫长的传播与传承过程中，逐步升华为凝聚三地共同情感、促进文化深度交融的“文化黏合剂”。其音乐本体“同源异流”的演化特征，见证了晋陕蒙地区文化适应与融合的智慧；其传承方式从传统口传心授到现代数字化传播的历时性演变，展现了传统民间艺术的强大生命力。

最终，这首诞生于苦难的悲歌，超越了苦难本身的叙事，转化为坚韧不拔、包容共生、守望相助的人文精神，持续滋养着晋陕蒙地区的各族人民，成为铸牢中华民族共同体意识进程中生动而深刻的文化象征。站在晋陕蒙交界的土地上回望，《走西口》从来不是一首静止的歌。它诞生于移民求生的艰辛，跟着先辈的脚步传播，在不同的地域里长出独特的模样，又随着时代的变迁，找到新的传承方式。

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