引言

声音描写与听觉体验相辅相成，中国文学对声音现象的关注源远流长。早在古典文学的发轫之初，便已出现对声音的细腻描摹及对听觉体验的深刻思辨。从《诗经》到老庄哲学再到诗词歌赋，声音描写成为构建意境和抒发情感的关键元素，而在叙事文学中，声音描写则成为塑造人物形象、推动情节发展、增强场景真实感的艺术手段。《老残游记》以“游记”之体，行“醒世”之实，作为一部以“游历”为线索的小说，老残的“听”贯穿始终——从明湖居的市井之声到曹州府的官场之声，从黄河冰裂的自然之声到桃花山的哲思之声，声音成为打开现实与理想之门的钥匙。学界对《老残游记》的声音研究多集中于小说中的音乐描写，本文则试从“有声”与“无声”的双重维度切入，揭示刘鹗如何在声音的掩映之下，完成对时代精神危机的文学表达。

一、“有声”维度的社会图景构建与意绪象征

巴赫金的叙事理论为文学批评提供了剖析文本中多元声音与对话结构的工具。他的复调理论强调小说中应存在“众多独立而互不融合的声音和意识纷呈，由各种具有充分价值的声音（声部）组成真正的复调”。在复调小说中，不同声音之间“互不融合”却共同构成一个“事件统一体”，形成平等对话的开放性结构。《老残游记》通过江湖郎中老残的游历见闻，敏锐捕捉与摹写各种声音，在文本中构建了一个意蕴深远的“有声世界”。这些声音绝非单纯的背景点缀，而是深度参与了社会图景的呈现与时代病症的隐喻性书写。

民间天籁：技艺之声的创造活力与艺术魅力

《老残游记》第二回“历山山下古帝遗踪迹，明湖湖边美人绝调”中对王小玉（白妞）说书的描写堪称古典小说中声音书写的典范之作。该回通过层层铺垫，为白妞的声音出场蓄势。听觉的文化问题不纯粹是耳朵的问题,还必须与视觉、文字等其他符号方式放在一起通盘考虑。这是因为听觉服务于头脑中的整体文化思维。刘鹗突破听觉的局限，运用声音的视觉化，以形写声。写高音是“恍如又傲来峰西面攀登泰山的景象……愈翻愈险，愈险愈奇”。以山势的险峻空间化呈现音域的极限拓展，可看出白妞技艺之高超；“那王小玉唱到极高的三四叠后，陡然一落……如一条飞蛇在黄山三十六峰半山腰里盘旋穿插。”（第二回）将听觉动态转化为飞蛇游走的视觉奇观，可谓是“声”临其境之感。更妙的是对声音余韵的细节捕捉：“声音初不甚大，只觉入耳有说不出来的妙境：五脏六腑里，像熨斗熨过，无一处不伏贴；三万六千个毛孔，像吃了人参果，无一个毛孔不畅快。”（第二回）以体感隐喻声音的治愈性。这是民间声景层次的鲜活表达，与官场空洞的喧嚣形成对比。

这种书写延续了《琵琶行》“大珠小珠落玉盘”的传统，但白居易《琵琶行》描写的琵琶声仍是以声比声，未超过听觉形象的范围，《老残游记》白妞说书这一段却另辟蹊径，以形喻声，以色比音。似乎人们欣赏白妞的演唱艺术可以耳目并用。作者从听众的感受出发,赋形于声,让白妞的演唱之声“形”于读者的眼前。白妞说书片段绝非单纯的艺术赞歌，而是刘鹗以文学之笔构建的“社会寓言”，其声“百变不穷”，刘鹗让抽象的声乐成为可触可视可感的立体艺术，这不仅是一场“有声”盛宴，更是情感与思想的传递。正如白妞歌声“陡然一落” 后的“千回百折”，晚清社会也在传统与现代的碰撞中，走向未知的转折。如小说沉闷压抑的基调下的一道强音，划破晚清社会的精神迷雾，成为民间智慧与创造力的绝佳隐喻。

官衙威声：对压迫性权力声音的书写与政治批判

小说中表现的晚清官场图景中，声音绝非简单的物理现象，而是一套权力体系，官场中权力的声音构成了一幅虚伪、暴虐与麻木的“有声”图景。官府断案场景的声音展演，其核心功能就在于通过集体听觉震慑以强化威权。官吏的惊堂木与呵斥声象征暴力话语权：“只听堂上惊堂一拍，大嚷”（第四回）；“就拍着惊堂问到”（第五回）；“又听堂上把惊堂一拍，骂道”（第十六回）；“凡官府坐堂，这些衙役就要大呼小叫的，名叫‘喊堂威’，把那犯人吓昏了，就可以胡乱认供了。”（第十八回）惊堂木的脆裂之声与衙役的“喊堂威”形成一套震慑性的声音组合，这种极具仪式感的“官声”在特定的空间反复出现，成为权利象征性的表达。官场空间充斥着恐惧与压抑，使得被审判者以及旁观者都噤若寒蝉，这种声音暴力，是权力对身体与精神的双重规训。

权力为了巩固自身，赋予了话语言说的权利，并衍生出历史话语、法律话语、医学话语等诸多形式。一切话语生成、消亡、转化的源动力都是权力。从这个角度看，话语是权力运行的一种重要策略，话语即权力。掌权者拥有绝对的话语权，官场的“有声”就是话语权的体现，表现为官僚对司法审判的绝对控制。刘鹗在《老残游记》中将官场话语垄断权深刻揭露，玉贤大谈“治盗”功绩，其“有声”政策（立站笼）实则草菅人命。特别是第五回“烈妇有心殉节，乡人无意逢殃”详细描述“于家惨案”展示玉贤如何利用权力垄断话语权制造冤案，于家父子被栽赃为盗，玉贤拒听申辩，仅因“站笼无空位”便下令将先前奄奄一息的囚犯杖毙以腾空笼位。当差役试图延缓行刑，玉贤断然拒绝：“若将他们收监，岂不是又被他多活了一天去了吗？断乎不行！”（第五回）吴氏为救夫以死明志，玉贤直言：“这人无论冤枉不冤枉，若放下他，将来连我前程都不保，斩草要除根。”（第五回）其话语揭示权力维护的本质——消除潜在反抗者比真相更重要。掌柜的道：“曹州府现是个玉大人。这人很惹不起的：无论你有理没理，只要他心里觉得不错，就上了站笼了。”（第七回）曹州知府玉贤通过“站笼”这一酷刑工具，将话语权与生存权捆绑。

再如第十六回“六千金买得凌迟罪，一封书驱走丧门星”，清官刚弼将魏家人屈打成招，其逻辑是将自身道德标签作为真理标准，拒绝任何辩驳，却因白子寿出面审判而理屈认错。在中国数千年的封建统治中话语权一直掌握在当权者手中,这便是福柯所谓的拥有话语权的一方,而受压迫的被统治者则是被否定拥有话语权的一方。这些昏聩的议论、虚假的堂威、垂死的呻吟揭示出晚清官场话语的虚伪性、暴力性及其对人命的漠视。在《老残游记》的官场生态中，“有声”与“无声”并非自然状态，而是权力运作的工具。小说犀利指出：官越大，害越甚：“守一府则一府伤，抚一省，则一省残，宰天下则天下死。”（第六回）

刘鹗以细腻的笔触将权力的声音刻画得淋漓尽致。玉贤与刚弼，作为晚清官场的典型代表，他们的“有声”政策是权力暴力的直接体现。他们的声音如割裂社会公平正义的刀刃，让底层百姓生活在无尽的恐惧与绝望之中。刘鹗以老残的游历为线索，将民间天籁与官场之声进行对比，形成了鲜明的反差。民间技艺的声音，虽然源于底层百姓，却充满了生命的活力与创造力；而官场中的声音，则充满了虚伪与暴虐，成为权力压迫的象征。

从冰裂之声到哲思化音境：环境声响的象征意蕴

小说中的风景描写从来都不是简单的点缀，而是一个重要的美学问题。《老残游记》第二回“大明湖风景”和“明湖居听书”、第十二回“黄河打冰”和“雪月交辉”等四个片段的描写取得了极高成就。十二回“寒风冻塞黄河水，暖气催成白雪辞”，写老残目睹黄河冰裂“嗤嗤价响”，“拦住”“站住”“逼的紧了”“挤破了”“又挤死不动了”“乱窜”“挤死” 等动词，把黄河后冰追赶前冰的情形描绘得有“声”有色，仿佛也让读者听到了冰块相互挤压、碰撞的声音，展现自然力量的压迫感。冰块挤压的暴力声响成为晚清社会矛盾的缩影，真实的矛盾已如冰下暗流，终将以“有声”的方式爆发。同样是写黄河，第十四回“大县若蛙半浮水面 小船如蚁分送馒头”，从二翠口中叙述黄河决堤，灾变中的复合声景，百姓哭喊声“一条哭声，五百多里路长”与官府指令嘈嚷、治河辩论形成声景反讽，又将声音可视化展现。

第八至十一回，申子平桃花山访贤，写虎啸狼嚎：“却听窗外远远唔了一声，那窗纸微觉飒飒价动，屋尘簌簌价落。”（第九回）；“只听外面唔唔价七八声，接连又许多声，窗纸却不震动。”（第十回），写冻雪滚落：“只听砰硼霍落几声，仿佛山倒下来价响，脚下震震摇动”（第九回），子平吓得魂不附体，投射出个体在时代巨变下的渺小与恐慌。第十回“骊龙双珠光照琴瑟，犀牛一角声叶箜篌”，玙姑与黄龙子合奏《海水天风》，“粗听若弹琴鼓瑟，各自为调，细听则如珠鸟一双，此唱彼和，问来答往。”音乐层次缓缓渐进，最终达到“君子和而不同”的境界，刘鹗借《海水天风》一曲, 婉转曲折地表达了他心中由此产生的曲高和寡、知音难觅的感慨, 同时又对世人的理解寄予了希望。此后玙姑奏箜篌、扈姑吹角、胜姑摇铃、黄龙子击磬，合奏一曲《枯桑引》，众乐皆息。琴瑟和鸣实为刘鹗对儒释道文化融合与社会和谐的声学乌托邦。

言为心声，乐为心曲，申子平进入桃花山这一充满象征意味的空间，聆听并记录下黄龙子等人融合儒释道、纵论“北拳南革”天下大势的声音。他的“听”是将一种代表作者救世声音，从一个边缘的、理想化的空间，引渡到现实世界进行传播的尝试。刘鹗不惜牺牲结构的统一写出老残视线之外的桃花山，是要更清楚地写出自己的未来想象，而老残是现实社会的一个游者，一个医生，他眼中看的只能是现实的社会情景。他既为社会的人治病，也为社会把脉，因而桃花山是不能被老残看见的。这些环境声响是刘鹗用以隐喻社会现实、抒发个人情怀的媒介。他对自然声响的细腻刻画，将晚清社会的复杂现实与个人的情感诉求巧妙地融合在一起，听众如醉如梦的体验，反衬的是现实世界匮乏的精神共鸣。

二、“无声”维度的精神困境与寄托之境

与喧哗的“有声”世界相对应，《老残游记》中存在着大量意味深长的“无声”空间。这些沉默并非真空，而是承载着更为沉重的精神重负、尖锐的社会批判。沉默在此成为一种独特的叙事语言和强大的批判力量，此时无声胜有声。

“不敢哭”“不敢说”：百姓沉默的社会悲剧

“无声”在文本中并非听觉缺失，而是思想和情感的潜流。《老残游记》引入了一群“清官”,然而他们却并非传统的包公或施公再版。曹州府玉贤以“秩序”之名行酷刑之实，小说描写曹州百姓面对不公与冤案时集体性失语，敢怒不敢言。第五回写到老残一路到曹州府向百姓询问玉守政绩时，“那老董叹口气道：‘玉大人是个清官，只是手段太辣些’”（第四回），于学礼一家十三口被诬陷，顷刻间被投入站笼惨死，面对这滔天冤情，文本中听不到于家或知情者的控诉之声，“大家叹口气就散了”，只有一片死寂般的恐惧。“民家被官家害了，除却忍受，更有什么法子？”“是个清官！是个好官！”老残道：“恐怕总是冤枉得多罢？”那人道：“不冤枉，不冤枉！”“只是觉得那人一面答话，那脸就渐渐发青，眼眶子就渐渐发红。”“那人眼里已经阁了许多泪”“却止不住泪珠直滚下来”“䰰䰰的哭起来了”。玉贤大谈“治盗”功绩，书中反复出现的“不敢哭”“不敢说”，不仅是个体的恐惧，更是整个底层社会话语权被剥夺的象征。翠环本是良家女，却也是被社会浸染成门户女儿，“想来想去，活又活不成，死又死不得，不知不觉那泪珠子便扑簌簌的滚将下来。”（第十七回）走投无路后向老残求救帮助她脱离苦海，沉默的泪水代替了言语，翠环的沉默，是家破人亡后个体在强权碾压下完全丧失话语权的象征，这种普遍的、被恐惧所笼罩的民众沉默，是晚清底层社会悲剧最触目惊心的听觉表征，它比任何控诉都更能揭示专制权力的残暴本质。

难以“补残”的 无力感：老残的精神困局

刘鹗笔下的老残并非传统意义上的英雄，他虽然心怀天下，挽大厦于将倾，却依然受到实践无力的困境，成为晚清知识分子的精神困顿的隐喻。小说开篇以危船一梦起笔，比喻当时中国的时局。船上的人“都有民不聊生的气象”，水手们彼此互不关照，搜刮乘客乱成一片，这艘破船在船主的“带领下”摇摇欲坠地向深海开去……正所谓“上医医国”，刘鹗赋予老残摇铃郎中的身份，奔走江湖二十年，游离于体制外却与官场有着微妙的联系，非仕非隐，以“他者”视角观世，为社会开药方诊治，欲以解决社会危机。《老残游记》自序中提到哭泣，梦中危船将覆却无人听其警告，这也隐喻了知识分子的精神囹圄，他们能洞悉危机并发出警告，最终“有声”之音变成无人理解的孤独呓语。他之所以欲不哭泣而不能，就是要以纸笔代喉舌，向人们倾诉衷肠，并且期望人们都能因他的“哭泣”引起共鸣，他之所以要哭那残局，正是想通过自己和众人有力的哭泣来挽救这残局。哭泣有力难补残，老残的遗憾也是刘鹗的遗憾。

作为游历者，老残始终是一个“局外人”的身份，其“听”与“说”本身即构成一种姿态。在听闻玉贤种种暴行后，老残“不觉怒发冲冠，恨不得立刻将玉贤杀掉，方出心头之恨”（第六回），然而小说并未写他有何激烈的公开言论或行动，更多的是内心的激愤与外在的相对克制。后目睹魏氏冤案却也只能在暗中相助，最终忍无可忍在公堂之上大叫一声“住手！”书信一封请白子寿前来主持公道，还魏氏清白，救活两条性命。他屡次拒绝宫保保荐进入官场，其拒绝本身也是一种无言的态度表达。这种沉默，绝非怯懦或认同，而是一种清醒认识到个体在庞大腐朽体制面前力量渺小后的精神苦闷。申子平雪夜听琴吃茶，无意中发现窗上有几本书，面上写道：“此中人语”，子平翻看竟是一首《银鼠谚》影射玉贤等人，当子平想要问清楚时，黄龙子道：“既叫做‘此中人语’必不能‘为外人道’。阁下静候数年便会知悉。”（第十回）黄龙子即为刘鹗化身，桃花山论道展现的是晚清知识分子在传统秩序与现代性的冲击下，其话语权的脆弱性。

“无声”“微声”的静谧空间：理想寄托与精神慰藉

在描述现实空间焦虑的同时, 晚清作者还借由数量不少的乌托邦作品想象了另一重未来空间。刘鹗特意描绘了一些相对静谧的山水空间，这些空间中的“无声”或“微声”具有独特的审美与精神价值。第八回申子平雪夜入桃花山，小说对桃花山的环境进行了描写：“子平进了山口，抬头看时，只见不远前面就是一片高山，像架屏风似的，迎面竖起，土石相间，树木丛杂。却当大雪之后，石是青的，雪是白的，树上枝条是黄的，又有许多松柏是绿的，一丛一丛，如画上点的苔一样。”，又“只有几家人家，住在这山坡之上。因山有高下，故看出如层楼叠榭一般。”（第八回），“回头看那月洞窗外，月色又清又白，映着那层层叠叠的山，一步高一步的上去，真是仙境，迥非凡俗。”（第九回）月光下的雪山、若有若无的云霭，营造出一种空灵寂静的意境。虽然山中有玙姑的琴声、黄龙子的论道声，但整体的氛围是超然尘外的静谧。这远离尘嚣的自然空间，其静谧之美为书中人物提供了暂时的精神避难所和心灵净化之地。这种“无声”之境，寄托了作者对超越现实污浊的理想世界的向往，也为其批判性叙事增添了一抹审美的舒缓色调。

“声”与“默”的叙事策略与时代隐喻

刘鹗本人信奉太谷学派思想,以养天下为己任，主张从儒释道三家吸收又以儒家为主，其笔下的桃花山就是与时代对话的产物，求“异”而后“和”，相协而不同。从辩证中的哲学维度来看，《老残游记》第十回“骊龙双珠光照琴瑟，犀牛一角声叶箜篌”，是对道家“大音希声”的美学实践，将“无声之境”的玄理转化为可感可悟的审美实践。“大音希声”中的“希声”确是“无声”，但这“无声”并非绝对的没有声音，而是“无”中有“有”，也就是老子的“听之不闻”。“听之”之所以又“不闻”，是因为声音极度适合和满足人的听觉心理，从而出现“沉浸”“陶醉”“忘我”之类的审美体验。其实质，就是听赏者经由声音的引导而进入精神的愉悦之中。刘鹗对申子平听琴所感的描述正好符合老子“大音希声”的美学实践，“初听便耳中有音，目中无指。久之，耳目全无，久之又久，身心俱忘，如醉如梦。”（第十回），玙姑等人合奏的《海水天风》是没有琴谱的，以“和而不同”的合成之曲实现万籁归玄，完成对“大音希声”从哲学到美学的诠释。

《老残游记》中“有声”与“无声”的并置、交织与转化，绝非随意的感官记录，而是刘鹗匠心独运的叙事策略。这种声音的双重维度，服务于小说的主题表达与批判意图，成为读者认识晚清社会知识分子心灵图景的关键。白妞说书的绝唱、官场的堂威、黄河冰裂的轰鸣，各自以独特的方式诉说的同时也撕开了权力和暴虐的真相；而百姓的怒不敢言、冤屈的死寂、无言的泪水则比任何呐喊都更加沉重；老残的游历、桃花山听琴论道，是身处乱世的知识分子寻找精神庇护的痕迹。刘鹗通过声音的赋形与失声的隐喻，不仅使小说文本成为时代听觉体验的典型表征，更在“有声”与“无声”的辩证中，完成了对“棋局已残”的末世图景的指认。在“无声的中国”这一历史困境里，《老残游记》的声音叙事本身，正是一次试图穿过沉寂、唤醒民智的悲壮努力。它也让我们看见“无声的中国”万千百姓在苦难深渊中的缄默承受。刘鹗用“有声”记录现实，用“无声”叩问人心。

四、结语

《老残游记》的“有声”与“无声”双重维度，超越了单纯的修辞技巧，赋予小说中声音审美和思想的双重力量。声音与沉默并非孤立存在，而是作为结构性的叙事力量彼此照应，揭示了社会现实的内在矛盾，形成“听觉叙事”的模式。刘鹗以声音为镜，真切地映照出晚清社会表面秩序下暗流涌动、新旧思想激烈碰撞的时代现实。他凭借独特的叙事策略，将声音与沉默转化为强有力的批判工具，使读者在声默交织中感受到时代的脉动。老残孤身一人摇着串铃走过山河大地，其行迹如一根细丝串起一个时代的声音碎片。“有声”与“无声”的交织，不仅描绘了晚清社会的真实图景，更超越了时空，在喧嚣与沉默的交界处，我们看见了晚清社会文人的痛苦挣扎。

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