引言

英国剧作家尼克 ·佩恩（Nick Payne）是当代戏剧界一位以智性探索与情感深度相结合的创作者。《星座》（Constellations, 2012）是其于 2012 年获奖的代表作，该剧最初源于他对养蜂人这一主题的兴趣，随后在阅读物理学书籍时接触到多元宇宙概念，最终巧妙地将微观的生物学与宏观的物理学并置，构建出一个探讨多元宇宙、存在与自由意志的全新戏剧空间，呈现了剧中人物玛丽安与罗兰关系的无数种可能性。该剧深刻地探讨了在一个充满可能性的宇宙中，“真实 ”的本质究竟是客观存在的唯一事实，还是由我们的选择与意志所建构的体验。《星座》向观众提出一个难题：当玛丽安（Marianne）与罗兰（Roland）的故事在舞台上反复上演，每一次对话的细微差异都将他们引向全然不同的人生轨迹，我们应当如何理解这些并行存在的叙事版本？它们只是对既定事实的想象性重构，还是各自拥有同等的真实性？这一问题，正是《星座》留给观众与批评者的核心谜题。

自亚里士多德以来，西方戏剧传统通常将情节视为对单一因果链条的摹仿。而《星座》以平行宇宙的逻辑框架打破了这一范式——七个关键场景的重复呈现，每一次缩进标记的宇宙跃迁，使剧本呈现出与传统戏剧截然不同的叙事形态。这种形式上的革新，使“真实 ”问题从剧情的潜在背景跃升为需要被直接追问的主题。值得注意的是，剧本对这一问题的回应并非单向度的。一方面，多重宇宙的并置使“真实 ”呈现出开放的复数形态；另一方面，剧首三段分别来自物理学、政治哲学和化学领域的题词，却又暗示着某种不以人的意志为转移的客观性。在这两种看似矛盾的指向之间，《星座》邀请观众进入一场关于“何为真实 ”的沉思。

本文将从剧本的叙事形式入手，探讨《星座》如何通过重复与并置的结构建构关于“真实 ”的复杂观念，并在此基础上进一步追问，在无限的可能性中，个体的选择与行动居于何种位置？通过这一分析，本文试图揭示《星座》所呈现的真实观，及其对当代戏剧如何回应科学话语与哲学追问的启示意义。

一、解构唯一真实

《星座》以后现代的叙事手法呈现了玛丽安和罗兰之间跨越无数可能性的相遇与分离。剧本仅有两个角色：

“两个角色在舞台上像绕轨运行的行星般来回穿梭，彼此逐渐了解，生活也交织在一起，他们坠入爱河，经历了一系列危机（the two characters go back and forth on the stage like dancing planets in orbit, getting to know each other and entangling their lives as they fall in love and go through a number of crises）。 ”（Ayache 5）

戏剧文学以台词为血肉，大量的人物对话构成了剧本的主体。正如黑格尔所言：“全面适用的戏剧形式是对话，只有通过对话，剧中人物才能互相传达自己的性格 and 目的，既谈到各自的特殊状况，也谈到各自的情致所依据的实体性因素。”（黑格尔 259）在《星座》中，对话不仅是人物性格的载体，更成为建构多重真实的核心媒介。

剧本最显著的叙事特征，在于场景与对话的重复性呈现，而每一次重复都伴随着微妙的变奏。以玛丽安与罗兰的初次相遇为例，玛丽安以“舔到胳膊肘就可以永生 ”（Payne 10）作为开场白，这一相同的搭讪词在五个以分割线隔开的场景中反复出现，却遭遇了罗兰截然不同的回应：已婚者的回避、刚分手者的开放、平淡而顺利的互动等。每一次对话的转向，都将两人引向全然不同的关系轨迹。这种重复性叙事手法贯穿于剧本的七个关键场景：初遇后的第一次独处，罗兰来到玛丽安的住处，相似的对话，导向罗兰留宿或离开的不同结局；分手场景中，交替承认背叛的两人，在言语的细微差异中走向分离；舞蹈课上的再相遇，玛丽安已订婚、罗兰已订婚，或是两人重归于好，三种可能并行展开；求婚时刻，罗兰朗读的那段关于蜜蜂的独白，在不同宇宙中迎来拒绝、犹豫或欣然应允；玛丽安告知活检结果的方式与罗兰的反应，共同书写着面对死亡的不同姿态；以及在旅馆等待前往安乐死机构的最后离别时刻。这七组重复场景，共同构成了一种对传统戏剧法则的实验性反叛。亚里士多德在《诗学》中奠定了西方戏剧的根本法则，情节必须是对“一个完整的行动 ”的摹仿，事件的组合必须遵循“可然律或必然律 ”，达到“任何部分一经挪动或删削，就会使整体松动脱节 ”的严密程度（亚里士多德 28）。这意味着，在传统戏剧观念中，一个故事只能有一种“合乎因果逻辑 ”的链条——A 必须导致 B，B 必须导致 C，这才是“可信的 ”“真实的 ”。然而，《星座》的重复叙事切断了这一链条，同一个前件可以导向完全不同的后件，同一种情境可以衍生出截然相反的结局。这意味着，在《星座》的戏剧宇宙中，没有哪一条因果链享有特权，没有哪一个版本可以被标记为“正史 ”。这些重复的对话与场景，在叙事手法上打破了事件发生的唯一性。它们并非对同一事件的不同视角回忆，而是将同一情境的多种可能性平行展开，每一个版本都拥有合理的起承转合，都是自足的叙事现实。每一次对话的微妙差异，都是一次对“唯一真实 ”的冲击。

剧本开篇的舞台指示——“每一次缩进都代表宇宙的变化（An indented rule indicates a change in universe）”（Payne 9）——将平行宇宙的逻辑刻进了剧本的基因层面。而剧本正文也正是通过缩进和分割线来提示不同宇宙的每一次跃迁。玛丽安理论物理学家的身份，首先为剧本所展现的平行宇宙提供了有力的智识提示。她是研究量子物理的学者，能够用科学语言描述“在量子多元宇宙中，你曾经做出和从未做出的每一个选择，都存在于一个极其庞大且难以想象的平行宇宙集合之中。（In the quantum multiverse, every choice, every decision you’ve ever and never made exists in an unimaginably vast ensemble of parallel universes）”（25）。这一身份本身就在暗示着舞台上正在发生的一切。而罗兰的职业是养蜂人，蜂巢的排列结构则成为平行宇宙的另一种具象化隐喻，无数六边形的巢房紧密排列，每一个小孔都自成一体，却没有哪一个比其他的更为高级或重要。剧本中角色的每一次选择和结局也遵循蜂巢排列的逻辑，它们并列存在，没有哪种结局是终极答案。每一个真实都平等地铺开，共同构成了这场关于可能性的戏剧实验。

同样的暗示不仅隐藏在剧本的文字之中，还延展到了舞台设计和演员的选择上，使“多重真实 ”的主题在视觉层面获得具身体现。在该剧的首演中，舞台导演迈克尔· 朗赫斯特（Michael Longhurst）和布景设计师汤姆·斯卡特（Tom Scutt）在空无一物的舞台上方漂浮着白色氦气球。这些悬浮于天花板的轻盈球体，暗喻着玛丽安向罗兰解释的多重宇宙理论中那些平行存在的世界。灯光设计与之紧密配合，每一次闪烁都标志着一个宇宙的切换。在最后一个关键场景——玛丽安和罗兰在旅馆等待出租车前往安乐死机构的段落中，每一次重复变奏结束、灯光闪烁过后，便有数只气球缓缓坠落。而在 2016 年法国版于小圣马丁剧院的演出中，导演马克· 帕奎恩（Marc Paquien）选择了截然不同的视觉语言。他没有使用气球，转而聚焦于舞台地面的设计。空无一物的舞台上，一块光滑且具有反光效果的黑色地面成为绝对焦点。演员的身影在这块镜面般的表面上被清晰地重现，垂直方向呈现出双人影像的扭曲，水平方向则投下悠长的阴影。演员仿佛行走、滑行、舞蹈于自己倒置的镜像之上，在由地面开辟出的虚拟空间中，过着平行且对称的另一种人生。

“光线的反射和衍射作用清晰可见，同时也暗示了那些无法被看见的东西——那些无法通过我们的感官感知、也无法被我们的意识观察到的叠加状态或并行现实。（The reflective and diffracting action of light could be seen while also alluding to that which cannot be seen — superposed states or parallel realities that cannot be perceived by our senses or observed by our consciousness） ” （Ayache 4）

无论是漂浮的气球还是镜面般的地面，舞台设计都以自己独特的视觉语言，在《星座》的宇宙中，我们所见的现实，只是无数平行存在中的一种投影。

此外，剧本本身并未明确玛丽安和罗兰的年龄、种族等身份特征，这一开放性在演出实践中被充分释放。以2021年伦敦西区杂耍剧院（Vaudeville Theatre）的复排版为例，导演迈克尔启用了四组截然不同的演员阵容，每组由两位明星演员搭档饰演这对主角。四位玛丽安和四位罗兰在肤色、年龄、气质上各有差异，甚至有一组采用两位同性演员来诠释玛丽安与罗兰，让观众得以见证同一部剧本在不同演绎下所激发的独特化学反应。更为巧妙的是，剧中有一幕全程使用手语交流，这一设置暗示两个角色甚至可以是残障人士。演员选择的巨大差异，赋予剧本一种深刻的普适性，它邀请观众在观看过程中，自行想象和构建不同版本的玛丽安与罗兰，构建因肤色、年龄、性别或身体状况不同而呈现出各异面貌的角色。在量子力学多重宇宙的理论映照下，这些由观众想象所创造的版本，同样可以被视为平行宇宙中真实存在的另一种可能。从舞台指示到角色职业，从演员阵容的多元配置到观众想象的自由驰骋，《星座》以其层层开放的叙事设计，共同构建了一个关于“多重真实 ”的完整体系。

二、从客观存在到语言之外

前文已探讨《星座》如何通过剧本内的叙事形式、科学隐喻以及舞台上的具体呈现——由剧作家、导演、演员和布景师共同完成的视觉语言——对“唯一真实 ”的传统观念进行了质疑和解构。剧本为真实呈现了更加开放的样貌，角色所处的宇宙不是唯一的，真实本身也不是唯一的。然而，这种开放性并不意味着真实被置于完全被动、失去本体的境地。剧本虽呈现了角色的多种状态与命运走向，在无数平行宇宙中，他们的结局看似拥有无限可能，但在每一个具体的宇宙内部，角色却无法选择身处哪个宇宙，无法掌控甚至触及到真实的本质。

剧本开始前，演员表之后的副文本中，潘恩引用了三段分别来自物理学、政治哲学和化学领域的书摘。这三则引文共同支撑起《星座》的世界观念，折射出剧本深刻的哲学内核。物理学家史蒂文·温伯格（Steven Weinberg）是还原主义科学观的代表人物。在还原主义者看来，世界并不迎合人类的期待，只是按照既定的物理规律运行。“我们必须接受它本来的样子，不是因为我们喜欢它，而是因为世界就是这样运作的。（It has to be accepted as it is, not because we like it, but because that is the way the world works）”（17）。这是一种剥离了人类情感投射的、客观主义的世界观。政治哲学家约翰·格雷（John Gray）则指出现代人将科学当作一种新的“魔法 ”，幻想通过知识获得对世界的绝对掌控。但死亡的存在戳破了这一幻象，“死亡是对这种生活方式的挑衅，因为它标记着意志无法逾越的边界。（Death is a provocation to this way of living, because it marks a boundary beyond which the will cannot go） ”（205）。无论人类积累多少知识，死亡始终是一道不可跨越的界限，它提醒着人类意志的有限性。而化学家彼得·阿特金斯（Peter Atkins）坚持一种彻底的非目的论宇宙观。在他看来，宇宙的存在不需要目的。

“宇宙目的的问题是人类心智的发明，除了能揭示学者及其学术追求的心理之外，毫无意义。（The question of the purpose of the universe is an invention of human minds, and has no significance, except for the way that it illuminates the psychology of scholarly pursuit and of the pursuing scholars themselves）”（19）

真正的崇高，恰恰在于接受宇宙的无目的性，接受它“就这么存在着 ”的事实。这三段引文看似从不同角度切入，实则指向一个共同的核心理念，宇宙和存在本身并不以人的意志为转移。人类可以通过观测和研究去认识世界，却无法通过自身的愿望改变或扭转存在本身，无论它是否合乎我们的情感与期待。这一理念在剧本中得到了直接的呼应。玛丽安曾对罗兰说：

“我们只是粒子……你、我、所有人，或许都会认为我们能够有所影响——或许我们会认为我们所做的选择会对结果产生一定影响——……但我们不过是一些受一系列极为特殊法则支配的微小粒子，它们在宇宙中四处飘泊，毫无规律可言。（We’re just particles You, me, everyone, we might think that we have some say in—We might think that the choices we make will have some say in the — ...We’re just particles - We’re just particles governed by a series of very particular laws being knocked the fuck around all over the place）”（Payne 26）

作为量子力学的研究者，玛丽安了解并相信平行宇宙的存在，但她的观点中，那些有着无限可能的平行宇宙同样是客观的存在，遵循着与这个宇宙同样冷酷的物理法则。身处其中的个体，在客观存在的庞大力量面前，终究只是“微小的粒子 ”，无法凭借意志对抗或扭转那个已然确定的真实。在宏观层面，多重宇宙的存在让“真实 ”获得了复数的形态，但在微观层面，每一个宇宙内部的真实，却依然是还原论意义上冷酷无情的客观存在。

与玛丽安不同，罗兰的人物塑造呈现出另一种思考方式。玛丽安因熟读理论物理，深谙世界运作的规则，呈现出一种坦然接受命运的姿态，既然无法改变，便选择以清醒的意志走向终点。然而面对玛丽安的决定，罗兰却给出了截然不同的回应：

“我觉得我不完全明白你为什么要这么做。我觉得这很自私。如果是我，而且我是你的话，我会想要尽可能多的时间。我觉得你有时看不起我所做的工作。我的工作。但我真心觉得我赖以谋生的工作比任何理论都更有价值。我不明白当你对一切了如指掌时会发生什么。当你最终对一切都有了全面的了解时，我真的不明白会发生什么。我不明白这能起到什么作用。这不会让这类事情变得更容易，对吧？对吗？（I don’t. I don’t think I understand entirely why you’re doing this. I think it’s selfish. If it were me, and I were you, I’d want as much time as possible. I think you sometimes look down on what I do. My job. But I honestly think that what I do for a living is more valuable than any umber of theories. I don’t understand what happens when you know everything about everything. When you all finally understand everything about everything, I don’t really understand what happens. I don’t understand how it helps. It’s not gonna make this sort of thing any easier, is it? Is it?）”（82，83）

罗兰的质疑揭示了一个根本问题，即便科学能够解释世界的运作规则，甚至揭示多重宇宙的存在，这些知识也无法真正触及人类对“存在 ”本身的困惑。剧本借此再次回扣了真实本身的无法触及。

西方哲学对真实的探讨历经多次转向。自古希腊起，便形成两条主要路径，一是将真实视为超越经验的、不变的永恒存在，如巴门尼德的“存在 ”、柏拉图的“相 ”；二是承认现实世界的客观性，探寻其本原。这两种传统均将真实视为独立于人的客观实体。二十世纪以来，哲学发生语言转向，真实问题从形而上学领域进入语言与社会层面。随着现代语言学与哲学的发展，学者对真实的理解彻底颠覆了前人的认知。索绪尔指出语言符号中“能指 ”与“所指 ”的断裂，动摇了语言能够准确再现外部现实的信念。福柯提出话语理论后，真实不再被视为外在于人的固有本原，而成为经由话语和文本建构起来的概念。玛丽安的脑瘤所导致的语言功能损坏，使得语言重现真实的能力也随之失效。在全剧中，这一困境通过一个反复出现的固定场景得到呈现。每当关键场景的变奏结束，剧本便会切入这段对话，玛丽安反复提及自己对语言的失控感“ 阅读。我有困难……打字。打字也有问题。(Reading. I’m having trouble—Numbers, words, on the age. I don’t know how to explain it. Typing. Typing, as well) ”，她一次次试图说出一个以“Rea ”开头的单词，却一次次卡在同一个地方：“我知道这个词。我知道我正要输入的那个词。但我不认识这些字母。所有的字母都不对劲。Rea / Rea / Rea。（I know the word. I know the word I’m trying to type. But I don’t know the letters. None of the letters seem right. Rea/Rea/Rea） ”（16，28，42，52，62，78）。这一片段在全剧中重复出现六次，每一次都添加新的细节，却从未让这个单词被完整说出。有理由推测，这个始终无法被完成的“Rea ”，指向的正是“Reality ”，即真实。索绪尔指出语言符号由“能指 ”与“所指 ”构成，玛丽安的困境正是这一纽带的断裂，她清晰地知道“所指 ”，但“能指 ”却从认知中滑脱，无法言说，无法表达。玛丽安反复尝试说出那个以“Rea ”开头的单词，却始终无法将其完成。她无法说出这个词，正如她无法触及那个词所代表的东西。语言功能的障碍，在此成为无法触及真实的直接隐喻。

三、自由意志的光芒

前文探讨了《星座》如何呈现真实的客观性与不可触及——宇宙的运行遵循冷酷的法则，个体无法凭借意志扭转既定的现实。然而，这并非剧本的全部。在承认真实客观性的同时，剧作家并未将角色置于全然被动的境地，剧中人物的选择与行动反而最大限度地彰显了人类自由意志的光芒。

首先，剧本所呈现的多元宇宙，从始至终都只属于玛丽安和罗兰。尽管量子力学揭示了“量子微粒的存在不能被局限于某个特定时空；其可能的‘未来 ’与其‘过去 ’并不存在一对一的关系”（汤黎 13）时间在微观层面是对称的、可逆的，但剧本并未沉溺于对时间因果链的完整铺陈。它以蒙太奇的手法呈现事件的切片，将焦点始终对准人物在具体时刻的选择。以分手场景为例，剧本从不交代背叛行为的来龙去脉，而是直接切入事发之后——玛丽安或罗兰的质问，紧随其后的坦白，以及由此导向的不同后续。剧作家刻意省略了因果链条的开端，将全部的戏剧张力集中于人物如何面对已然发生的事实、如何做出下一步的抉择。每一个场景，每一个宇宙都仅属于玛丽安和罗兰。正如玛丽安在最后道别中所言：

“在原子和分子的层面上，时间是无关紧要的。它是对称的。我们拥有的时间与以往任何时候一样多。你也会拥有我们一直以来拥有的所有时间……不会有更多，也不会有更少。（The basic laws of physics—the b-b-basic laws of physics don’t have a past and a present. Time is irrelevant at the level of a-atoms and molecules. It’s symmetrical.We have all the time we’ve always had...You’ll still have all our time.There’s not going to be any more or less of it）”（Payne 84）

真实的样貌或许多变而不可捉摸，但玛丽安和罗兰已然拥有了独属于他们的真实，是由一次次选择所刻下的、无法被任何平行宇宙所抹去的存在轨迹。

其次，面对“ 只有三分之一的人能够活过一年（a third of people live for a year） ”（63-64）的残酷病况，面对这一无法逃避的客观现实，玛丽安的自由意志并未消沉。在无数平行宇宙中，有的玛丽安选择了更有尊严、更具能动性的方式迎接注定的结局，而剧本也在最后一个关键场景中呈现了一个重要的变奏——在旅馆等待出租车前往安乐死机构的时刻，玛丽安被罗兰打动，最终决定不放弃人生的最后几个月，选择留下来。这一变奏的存在意义重大，它表明，即便在客观真实的框架之内，角色依然拥有巨大的能动空间。他们可以选择主动走向死亡，也可以选择途中反悔。宇宙如此存在，命运如此铺展，但每一个选择都是当下的真实，都不受道德的审判与指责。正是在这个意义上，《星座》在呈现真实客观性的同时，也为人类自由意志保留了最为庄严的一席之地。

四、结论

《星座》以重复并置的叙事形式打破了“唯一真实 ”的传统观念，通过舞台设计与演员选择的开放性，构建了一个多重真实并存的戏剧宇宙。然而，剧本并未止步于对真实多元性的呈现。剧本同时还暗示了无论真实以何种形态存在，它本身并不以人的意志为转移。但《星座》的深刻之处在于，它并未将角色置于全然被动的境地。在承认真实客观性的同时，剧作家为人类自由意志保留了庄严的一席之地。角色的每一次选择，都在无数平行宇宙中刻下独属于他们的存在轨迹。每一个选择都是当下的真实，都因其被清醒地做出、被全然地承担而获得不可替代的分量。《星座》最终呈现的真实观，是一种深刻的辩证统一，真实既是宇宙法则赋予的客观存在，也是个体在每一次抉择中亲手塑造的生命体验。它邀请观众在无数平行可能中，思考何为自己愿意相信、愿意承担的那一种真实。而这，或许正是剧作家留给我们的提问。

参考文献

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