引言

“中国艺术精神”何以可能？二十世纪以来，王国维、宗白华、方东美、唐君毅等学者从不同路径对此作出回答，或诉诸“境界”，或描摹“意境”，或高扬“生命”，或安放“心灵”，却始终未能阐明这种精神境界得以成立的内在根据。徐复观在《中国艺术精神》中另辟蹊径，他回到庄子本人的修养工夫——“心斋”“坐忘”“丧我”——从中提炼出一种可实践、可修养的审美主体状态，将“道”从宇宙法则拉回到人心，以“虚静之心”为中国艺术精神奠定心性论根基。本文以徐复观对庄子的重释为中心，梳理“中国艺术精神”概念的学术脉络，分析虚静之心与虚实相生、物我合一、气韵生动的内在关联，考察庄子精神在魏晋至宋元的艺术实践中的展开，最后落脚于“为人生而艺术”的命题，揭示徐复观阐释的双重意义。

一、中国艺术精神概念的近现代梳理

“中国艺术精神”作为一个学术命题，兴起于20世纪上半叶，至五六十年代在我国港台地区被正式确立为一种重要的美学思潮。学者陶水平说： “‘中国艺术精神’论是五四之后一批具有深厚民族精神和文化情怀的学者的美学追求，旨在校正五四新文化对中国传统文化的全盘否定，重建中国现代文化精神和美学精神。” 在那个救亡图存的时代，艺术作为一个社会工具被学者们重新发掘，以中国艺术精神的内在力量来重建民族自信。从王国维到徐复观，这条线索前后延续近百年，共同塑造了这一概念的丰富内涵。

王国维是最早的开拓者。他在《人间词话》中提出“境非独谓景物也，喜怒哀乐，亦人心中之一境界。故能写真景物、真感情者，谓之有境界。否则谓之无境界。”这将传统诗话提升到美学高度，王国维借用了叔本华的直观说，但他所讲的“境界”归根结底是创作主体与审美对象交融后呈现的心灵状态。他虽然没有直接使用“艺术精神”一词，却为后来的讨论奠定了基调，即艺术的高下在于主体精神世界的澄澈程度。

宗白华沿着这一方向继续推进，但他更注重审美体验的具体描述。在宗白华看来，中国艺术的真精神在于“意境”，“意境”是艺术家以虚静之心观照万物，与天地共鸣后呈现的精神空间。他常引庄子“庖丁解牛”“轮扁斫轮”说明艺术创造的本质是心与物的融合。与王国维相比，宗白华更强调精神境界的可感性。

方东美则从《周易》等著作中提炼出一套“生命美学”，将中国艺术精神置于宇宙生命的宏大视野下。在他看来，艺术不是心性的收敛修养，而是生命力的向外投射，是创造性的想象力与宇宙韵律的共舞。方东美讲庄子，强调的是“天地有大美而不言”，是精神的飞动与超脱。这套论述虽然具有宇宙论的宏阔视野，却在从形而上本体向具体审美心性的逻辑过渡上留下了缺口，不易落实到具体的创作心理层面。

唐君毅更加体系化地讨论此概念。他在《中国文化之精神价值》中专章讨论中国艺术精神，并将其纳入“心灵九境”的哲学架构中。唐君毅认为，中国艺术源于一种“游心于物之外”“虚实相涵”的心灵境界，这种境界既是道德修养的结果，也是审美观照的前提。

值得留意的是李长之。他在《司马迁之人格与风格》中贯穿的核心观点是艺术的深度取决于创作者的人格深度。全书虽未以“艺术精神”命题，但他称司马迁为“抒情诗人”，强调《史记》是“人类心灵真正的呼声”，认为司马迁以“大量的同情”与“压抑的情感的洪流”灌注于笔端。这种将艺术归本于人心的思路，与后来徐复观的“心性”路径有相近之处。

至此，徐复观的独特之处就清晰了。王国维开启境界，宗白华描摹意境，方东美高扬生命，唐君毅安放心灵，李长之强调人格。这些讨论或偏重描述，或偏重体系，或偏重人格，但都未能回答这种精神境界如何可能？而徐复观给出的回答是心性修养。他把庄子“心斋”“坐忘”的工夫论直接接引到艺术创造中来，使艺术精神不再只是描述对象，而成为可以实践、可以修养的审美主体达到的一种状态。

二、中国艺术精神的内涵

从字面来看，艺术精神一般是特定的时代背景和一个民族自古以来的历史积淀作用于艺术领域的综合体现。艺术的精神一定程度上是民族精神的体现，或显或隐地流露出民族性格的底色。在本文语境中，“艺术精神”并不是一般意义上的民族性格，而是特指一种主体状态，从无利害的知觉观照出发，经过主客对立的消融，最终抵达的精神自由境界。

宗白华先生对于“中国艺术精神”的理解融汇了中西方的观点，他曾说“拿叔本华的眼睛看世界，拿歌德的态度做人。”“拿叔本华的眼睛看世界”就是采用唯美、审美的眼光看世界。这种唯美、创造的人生观就是艺术人生观，就是人生的艺术化。宗白华有着深厚的中国文化传统，对于中国的艺术精神，他用“艺术心灵”来作解释，并认为“空灵”与“充实”是中国艺术精神的两元。宗白华说，“艺术心灵的诞生，在人生忘我的一刹那，即美学上所谓的‘静照’。静照的起点在于空诸一切，心无牵挂，和世物暂时绝缘。”这是庄子虚静之心的体现，摆脱世俗功利，用澄澈之心去感悟自然，这也是艺术化的人生的践行。本章试图将中国艺术精神的内涵提炼为几个基本层面，并说明这些层面与庄子虚静之心的内在关联。

（一）虚实相生

中国艺术的一个显著特征是重虚轻实、计白当黑。绘画讲求留白，书法讲究布白，诗词追求言外之意，戏曲注重虚拟表演。这种现象背后反映的是中国艺术的价值不在于逼真再现对象，而在于通过有限的形式引发无限的想象。宗白华称之为“澄怀观道”，艺术家以虚静之心观照万物，从具体形象中体悟宇宙生机。南宋马远、夏圭的山水，往往只画一角半边，其余留白，但观者不觉其空，反觉天地辽阔、气象万千，是因为虚白处作为“不在场”的意向客体，通过主体的虚静知觉被纳入了审美构成的整体之中。实处是形象，虚处是意境；形象有限，意境无穷。这正是虚实相生的妙处。

此一观念与庄子有深刻关联。《庄子·人间世》言“唯道集虚”，虚静之心之所以重要，是因为只有空掉成见与功利，才能容纳万象、与道相通。《养生主》庖丁解牛，“以神遇而不以目视”，之所以游刃有余，不在刀快，而在心无滞碍。将此理移于艺术，则可知创作之前提是心境的虚静。心若不虚，物象虽在眼前，亦不能入；心若虚静，则万象自来，形诸笔墨，自然虚实相生、意境深远。

（二）物我合一

中国艺术讲求意境，意境的核心在心物关系。王国维《人间词话》分“有我之境”与“无我之境”，但无论有我无我，最终都要达成主客交融。八大山人的鱼鸟，寥寥数笔，既是他个人心事的投射，又是活泼泼的生命本身。观者无法截然区分何处是物、何处是我，因为画中境界已超越二分，浑然一体。

此种“物我合一”的境界正是庄子“物化”思想的体现。《齐物论》庄周梦蝶，不知周之梦为蝶、蝶之梦为周，此即物化。心斋坐忘的工夫做到极致，则是“天地与我并生，万物与我为一”。这不是玄谈，而是真实的生命体验。艺术家在创作高潮时，往往忘却自身，也忘却对象，只剩下一种流动的状态贯通内外。后世画论所谓“身与竹化”“山川与予神遇而迹化”，皆从此出。物我合一，既是中国艺术追求的境界，也是虚静之心自然呈现的状态。

（三）气韵生动

南齐谢赫《画品》列“六法”，以“气韵生动”为首。有关气韵古人语焉不详，但历代画论家都承认它是品鉴艺术的最高标准。一幅画笔墨再精，若无气韵，便是死物；寥寥数笔若有气韵，便生意盎然。气韵不从技来，而从心来。黄宾虹说“气韵生动，实从虚静中来”。心中躁动，笔下必然浮燥；心中浊乱，画中必然浊气；心中虚静，气才能通畅，通畅才能生动。这是因为虚静之心消除了意向活动中的阻滞，使得主体与对象之间的交流不再受到私欲杂念的干扰，从而能够在笔墨运行中呈现出一种不受阻碍的、自然而然的节律。

庄子虽未言气韵，但对“气”的阐发最为深入。《人间世》言“心斋”，曰“听之以气”。气比耳目心智更直接，因为它能贯通万物、无所滞碍。《养生主》庖丁解牛“官知止而神欲行”，神欲即气之流行。将此理移于艺术，则可知创作达到高处时，不再靠眼睛指挥手，而是被一种内在的力量带着走。这股力量，便是气韵的源头。

（四）以心为本

以上三个层面，虚实相生关乎形式，物我合一关乎状态，气韵生动关乎效果，三者并非孤立，而是同一件事的不同侧面。中国艺术精神最根本的特征，是将艺术从技法层面提升到心性层面。艺术的高下，最终取决于艺术家用什么心面对世界。心若虚静，世界便活泼起来，与自家生命融成一片。历代画论反复强调“人品既高，气韵不得不高”“学画先贵立品”正是此意。这不是道德说教，而是基于一个朴素的观察，艺术是人的流露，人是怎样的心，笔下就是怎样的画。

庄子不言艺术，但他所描述的虚静之心，恰是艺术创作最需要的主体状态。后世的艺术家未必人人读庄子，但创作深处的体验与庄子所言若合符节——因为艺术触及人心最本真的状态，而庄子对此的描述最为透彻。

三、“道”的转向：从宇宙论到心性论

（一）“道”：从宇宙法则到人生安顿的转向

在中国古代哲学中，“道”最初被视为一种超越感官的真实存在。老子说“道生一，一生二，二生三，三生万物。”这是说万物的诞生以“道”的创生作为开端，由道分化衍生出万物，是宇宙的本源。而庄子的贡献在于他将这一外在的、超越的“道”内化为每个人可实践的精神修养，更注重个体的修为与内在体验。

庄子提出了“心斋”“坐忘”“虚静之心”的修养功夫，将“心”视为体察道的主体，视为艺术精神的主体，庄子将这一外在的“道”向下、向内落实在具体的人心、人性之上，体现出安顿人生价值。庄子的目标是“体道”，即主体在精神上与“道”成为一体，是向内的追求。这一转向意味着：在庄子哲学中，“道”不再是认识的对象，而是主体通过心的修养所达到的存在状态。而庄子论心的核心范畴，便是心的“虚静”。

（二）虚静之心

庄子以虚静言心，只是要从欲望心知中超脱出来……从超脱出来之心所直接发出的作用，这是与天地万物相通的作用。要达到“心斋”“坐忘”，首先是消解生理欲望对心灵的奴役。庄子所谓“离形”“堕肢体”并非否定身体，而是不让欲望受知识推波助澜，欲望的解消使实用观念无处安放，精神获得初步自由。其次是摆脱概念性认知的束缚。庄子的“黜聪明”“去知”指中止概念性知识活动，使心从是非判断的烦扰中解放。徐复观强调此“知”特指分解性的、工具化的认知，而非知觉本身。《齐物论》的“忘年、忘义”也是欲望与知识双忘的意思。

当知识和欲望消解之后，忘掉分解性的、概念性的知识活动之后，庄子所讲“无己”“丧我”是一种纯粹的心理知觉活动，剩下的便是虚而待物的，亦即“徇耳日内通”，只顺着耳目的感性知觉以内通于心，而不作分析的论理的活动的纯知觉活动。这种知觉由于摆脱了实用目的与逻辑判断的压迫，其呈现形式便自然具备了无目的的合目的性，这正是审美观照得以发生的先验条件。庄子想象出来的庖丁在刚开始解剖牛的时候“所见无非牛者”。但经过一定的经验积累之后，从有用到无用，由解剖牛的技术接近了“道”的追求，获得了“未尝见全牛也”的“神遇”，也就是在精神上与道达到了统一。

四、历史实践：庄子精神的艺术化展开

以庄子为代表的虚静哲学为魏晋时期的隐士提供了精神支撑和生存准则。“心斋”“坐忘”要求人摒除欲望与成见，回归心灵澄明。魏晋士人将其发展为“澄怀观道”的生活态度，魏晋名士将庄子的虚静精神融入人物品藻和生活方式，使庄子思想转化为艺术化的日常生活实践。竹林七贤等玄学名士的放达言行正是受到庄子的影响。

例如嵇康在《与山巨源绝交书》中自述“性复疏懒”，正是以老子的“自然”对抗封建礼教对人的异化。在魏晋玄学盛行的氛围下，一批艺术创作者不断挖掘庄子及其思想渊源奠定了中国的“道艺合一”传统。王羲之与四十位名士在会稽山阴的兰亭雅集，饮酒赋诗，最终创作出“天下第一行书”的《兰亭集序》。作品中保留了出写过程中的随性，连思考过程中的“涂”“改”痕迹也成为了创作的一部分，这在传统书法品评中未被视作瑕疵，反被欣赏为“笔迹”的时间性显现。这暗示着一种审美评判标准的变化。从追求完美的静态成品，转向了对创作主体当下心绪流动轨迹的认可。这正是“虚静”状态下不假思索、随化而行的表现。

文中“仰观宇宙之大，俯察品类之盛”的感悟，正是庄子“天地与我并生”的相似表达。魏晋盛行人物品藻之风，以“神韵”取代儒家的“德行”作为人格评价标准，经历了从政治性评价转向审美性欣赏的转向。《世说新语》容止第十四篇中形容嵇康“嵇叔夜之为人也，岩岩若孤松之独立”，嵇康的好友山涛认为他像遗世独立的巨松一样挺拔清峻。更有对谢安“清风朗月”等比喻，将人的优秀品格与自然相比拟，视人为自然意象的化身。

这种品评方式直接影响了顾恺之“传神写照”的绘画理论。顾恺之的绘画重神似，神是由形来表现的，而在头部的五官形象里，人的眼睛是传达神的重要工具。眼睛是心灵的反映，能够反映人们最鲜明的思想活动。在《洛神赋图》中，洛水女神与曹植初见之时在洛水之滨眉目相通，人物的眼神被赋予了连接内部精神与外部形体的媒介功能，即所谓的“传神阿堵”。这种对眼神的强调，实质上是将人物的内在生命力对象化为可感知的视觉符号。而艺术家之所以能捕捉“神”，前提正在于其内心达到了“虚静”状态，从而能够不被外在形式所阻碍，直透对象的精神内核。

庄子的艺术精神最终在山水画中找到最为纯粹的表达形式。首先这种契合体现在内在精神的一致性。庄子主张通过摒除欲望、消解认知束缚达至虚静空明的心境，这种状态正是艺术创造的主体条件。宗炳在《画山水序》中提出“澄怀味象”，强调以虚静之心观照自然，山水以形媚道，山水之“灵”与审美主体之“神”相通，这正是对庄子修养工夫的继承。宗炳将庄子“逍遥游”转化为对山水的沉浸体验。宗炳晚年无法亲自探访名山大川，便将山水绘制于四壁，用“卧以游之”的方式实现精神自由。宗炳的“卧游”并非单纯的视觉回忆，而是一种内视化的修养实践。他通过将外在的山水转化为心灵映象，画家在不依赖生理视觉的情况下，依然能够进行审美观照。这恰恰印证了徐复观的观点，艺术的根源在于主体的虚静之心，而非外部感官的被动接受。

“唯道集虚”，“虚”在庄子哲学中是道的本质，山水画以留白表现“无画处皆成妙境”。在马远《寒江独钓图》中，画面仅有一舟一翁和少量水波纹，其余全是空白却有水天浩渺之感；倪瓒绘画重在“自娱”，《容膝斋图》用逸笔描绘出疏林坡岸间空寂寥远，恰好与庄子“虚室生白”的宇宙本体对应。从李思训金碧山水到王维水墨山水的转变，实为庄子精神的体现。水墨画的“玄素”特质更契合庄子“朴素而天下莫能与之争美”的美学观。徐复观说“而形成中国艺术主要部分的山水画，只要达到某一境界时，便于不知不觉之中，常与庄子精神相凑泊。”可见，中国山水画实践对庄子精神的诠释。

五、为人生而艺术：徐复观对虚静之心的心性论阐释

前文梳理了庄子哲学本身的内涵以及它在历史上的艺术化展开。本章回到徐复观的文本，看他如何以“心性”为枢纽，将虚静之心阐释为中国艺术精神的主体。

徐复观对庄子哲学有着创造性的认识与转化。在《中国人性论史·先秦篇》一书的第十一、十二章中，徐复观讨论了《老子》与《庄子·内篇》中的“德”，以及《庄子·外篇》和《杂篇》中的“性”的关系。《庄子》内篇中的“德”即指人之本性，是道在个体生命中的具体化。《庄子》曰：“物得以生，谓之德”。而“性”在庄子哲学中并非静态本质，而是需要通过工夫修养实现的动态精神境界。二者实际上就是“道”。从道至心，庄子将道落实于更容易把握的心，从而确立了心的精神主体地位。这一心性论实践为艺术精神主体的确立提供了哲学基础。徐复观在《中国艺术精神》中指出：“老庄思想当下所成就的人生，实际是艺术的人生，而中国的纯艺术精神，实际系由此一思想系统所导出。”这一发现突破了传统庄子研究的界限，将庄子思想引入艺术哲学的领域。由此引出的核心哲学问题是：为什么庄子的哲学思想能够导出纯粹中国艺术精神？

在《中国艺术精神》中指出：“若不顺着他们思辨的形上学的路数去看，而只从他们由修养的功夫所到达的人生境界去看，则他们所用的功夫，乃是一个伟大艺术家的修养功夫；他们由功夫所达到的人生境界，本无心于艺术，却不期然而然地会归于今日之所谓艺术精神之上。”庄子所把握的心，即虚静之心是艺术精神的主体，庄子之心成就了人生的艺术化。徐复观认为，庄子通过“心斋”“坐忘”等修养工夫所达到的精神境界，与艺术家在创作高峰体验中所呈现的精神状态在本质上相通，二者都是摆脱了功利计较、主客对立后所呈现的自由境界。

虚静之心不只是创作时的内在状态，它本身还蕴含着一种看待世界的方式。当人从功利计较中超脱出来，以虚静之心面对万物时，自然会对生命的本真状态产生深切的关怀。这正是徐复观所说“为人生而艺术”的真义——艺术精神不止于创作，更是一种人生态度。

徐复观揭示了庄子追求个体精神自由与关怀社会众生之间的辩证关系。徐复观说，庄子所代表的纯粹的艺术精神本质是为人生而艺术，这种思想带有社会关怀。庄子并不沉溺于空想，恰恰相反，他生活的战国时代是社会剧烈动荡但思想百花齐放的时代，战国七雄争霸，群雄纷争不断，庄子提出的“游心于道”追求精神超越的思想正是对当时痛苦压抑的社会现实的反抗。徐复观也在《中国艺术精神》庄子部分提及追随庄子思想的一众人物往往都成为了隐士，这种超越精神并非消极逃避，为处于乱世当中心灵无处安放的人们寻找到一处栖身之所。这种精神的超越性首先体现在庄子对世俗功利的批判。庄子的“无用为用”“忘我物化”的思想蕴含着对当时社会盛行的工具理性、功利主义的批判。他通过大瓠、大樗等形象阐明功利的标准对事物本身和人性的扭曲与压抑，倡导一种超越实用目的，更为本真的存在方式。其二庄子思想是对生死的超越。庄子“不知悦生，不知恶死”的态度并非情感麻木，而是通过齐物论的视角消解人对生死的执念，抵达精神绝对自由的境界。在徐复观看来，这是一种审美化的观照视角，这种态度消解了人们对生命有限的恐惧与执着，从而达到一种精神上的超然与自由。更为重要的是，徐复观发现庄子追求的自由并非仅限于个人解脱，而是包含着对众生普遍自由的关怀。在庄子提出的“鱼相忘于江湖”比喻中，徐复观解读出庄子所向往的是一种众生各得其所、安然自在的理想状态，这是一种“众生皆自由的艺术之大美”。庄子的自由理想侧重于所有生命的本真状态。这种关怀在“天地有大美而不言”中得到升华。徐复观认为，庄子推崇的“天地大美”核心在于万物遵循本性自然生长、和谐共存。庄子对这种和谐境界的追求本身就体现了他对万物生命的尊重与仁爱精神，甚至可以说他的思想蕴含了与儒家仁爱精神相通的“大仁”理想。

徐复观指出在庄子思想最根本的层面当中，艺术精神与道德精神是统一的。庄子反对的是强加的外在道德规范，并不是反对道德本身。他所追求的虚静之心达到的最高境界，“实际是一种最高的道德境界，也是最高的艺术境界”。在此境界中，主体通过彻底的虚静修养，消解了自我中心与功利欲求，心灵如明镜般映照万物。此时的道德表现为一种超越具体规范的“大仁”，即顺应万物本性、使万物各得其生的仁心。就此而言，徐复观实则揭示了审美活动并非对道德的否定，而是道德感在超越具体规范后所呈现出的更为自由的情感形式。

六、结语

徐复观对庄子思想的再阐释，其核心在于将“道”从宇宙法则转化为心性工夫：庄子的“道”不再是悬置于外的抽象本体，而是通过修养可达的内心境界。由此，“虚静之心”被确立为艺术创造的根源——它是艺术家在创作时需抵达的澄澈心理状态，也是中国艺术精神得以成立的心性论根基。这一阐释打通了庄子哲学与中国艺术之间的内在关联。

徐复观的“再阐释”具有双重意义。其一，他打破了将艺术局限于形式技巧的狭隘观念，将艺术精神的根基从技法层面转移至审美主体的修养状态。在他看来，庄子所抵达的精神境界本身就是最高的艺术境界，即便未必外化为具体作品，却构成了一切艺术得以发生的最后根据。其二，他超越了西方艺术哲学中艺术与道德截然二分的传统，在庄子思想内部辨识出个体自由与社会关怀的辩证统一——庄子所追求的精神自由并非对社会责任的逃遁，而是一种经由超越性观照而生的深层关怀。

这一阐释并非悬空立论，而有深厚的历史实践为之支撑。庄子精神经由魏晋玄学名士的生活践履，最终凝结为中国山水画的传统。从宗炳的“澄怀观道”到黄公望笔下的富春山水，虚静之心找到了最具契合度的表达形式——山水画不仅是自然的摹写，更是心灵境界的映照。正是循此理路，徐复观将艺术精神从创作领域推向人生领域，实现了“为人生而艺术”的命题转化。

由此，“为人生而艺术”不仅是一个理论命题，更指向一种可践行的生活态度：在虚静之心的深处，艺术境界与道德关怀本是一体。徐复观的探索揭示出，在中国传统的理解中，艺术的合法性既不源于对现实的模仿，也不源于纯粹的形式构造，而是源于主体心性的修养深度及其在生活世界中的落实。这或许是中国美学区别于西方形式主义传统的最为根本的特质。

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