引言

谈论纪实性美学，就不得不提起安德烈•巴赞。他在《摄影影像的本体论》中提出了“摄影的美学特征在于它能揭示真实”的美学原理。电影艺术和任何艺术相比都更贴近生活和现实。巴赞在经过研究后得出了这样的结论：电影艺术所具有的原始的第一特征就是“纪实的特征”。贾樟柯从美学层面出发，将巴赞的纪实性原则与中国的现实情况进行了结合，转化与延伸，让影片在反映当代社会问题的同时，力图凸显社会的历史性与时代性，使影片作为研究中国社会问题的范本具有文献性的特点与价值。他的电影创作始于20世纪90年代，众所周知，那是中国经济快速发展的时期，电影产业化、商业化浪潮兴起，在商业电影的潮流中，贾樟柯始终坚守艺术电影的创作道路，专注于探索普通人的故事和内心世界，最终成就了他作为杰出电影人的声誉。

一、利用社会边缘人物作为主角反映社会现实

贾樟柯电影的创造秉承着“当代人讲当代事”的原则聚焦社会边缘人物，关注普通人的世俗生活，所以观看他的电影作品总像在读一首忧郁的诗，在其中可以体验到不同的人生，在这些别样的体验中，我们时常可以找到自己，由此引发感慨。他所塑造的芸芸众生像一个个人生符号，有农民工群体、失业人群、无业游民、弱势女性、青少年等，这些符号所构建的，便是当时的社会现状，让观影者仿佛置身其中，进入了那个充满着机遇与无奈的时代。贾樟柯的电影，背景主要聚焦在中国改革开放时期，展现了小城镇人物的生活方式。贾樟柯说：“我想用电影去关心普通人，首先要尊重世俗生活。在缓慢地时光流程中，感觉每个平淡的生命的喜悦和沉重。”例如影片《小武》中描绘了主人公小武的生活，他以偷窃为生，在朋友们纷纷寻找新生活出路后，发现自己难以适应社会的变化，最终被捕。影片通过表现小武这个小人物的兴衰历程呈现出当时正在发生的：时代的推进、特定年代的痕迹，也引发了大众的深思，当物质的发展超出了人们的精神需求时，我们所失去的到底是何？同时，贾樟柯在刻画小武这个人物形象时没有把他定义为一个完全的坏人，而是将人性中有阴暗面也有积极的一面汇聚在了小武身上，保留了他善良的一面，正因如此，人物形象才显得更加的立体，真实。

再如他的另一部影片《三峡好人》，讲述了同为山西人的沈红和韩三明去三峡地区奉节县寻亲的旅程，以这两个小人物的故事为线索，串联起了整个三峡地区的社会变迁 and 人们的生活现状，将观众带入了当时真实而生动的三峡世界。向观影者再现了三峡大坝的建设给社会带来的前所未有的变革，也让观众清晰地了解到这一变革对当时普通人生活的深刻影响，以及这些人的挣挣扎与无奈。除此之外，《二十四城记》《站台》《任逍遥》等电影也通过边缘人物展现了社会的现状。他将每个时期的时代背景有效地融入到了作品中，让其作品的纪实性美学特征得到更好地诠释，且赋予了其新的意义。

二、非职业演员出演和地方语言的结合

贾樟柯在拍摄影片时，为了更好地展现真实性，他常常邀请非职业演员来出演，甚至直接请山西当地的居民来出演，这样既有利于演员能够更好地融入角色和环境，也更能体现其真实性。其实在‌贾樟柯电影中，大部分的主人公都操着一口山西方言，比如在电影《三峡好人》中，主要两位角色均由来自山西的演员出演，并在表演时使用山西方言，这样可以使角色之间的交流更加自然，可以起到增强作品地域特色的作用，更能让大众代入其中，更加真实。贾樟柯并不是一成不变的使用方言，而是根据每部影片的背景作出合适的调整，起初在故乡三部曲之一《小武》中，该影片以改革开放初期的小县城汾阳为背景，那时外来人口稀少，因此片中人物大多使用山西方言。而在《三峡好人》这部作品中，故事发生在21世纪的第一个十年，此时的汾阳正处于快速发展阶段，主人公离开家乡前往其他城市谋生，随着人口流动性的增加，电影中的语言也从单一的山西方言转变为山西方言与其他各地方言的混合。到《山河故人》这部影片时，由于这部作品中设定的时间跨度很大，且场景的取用上不仅出了山西，甚至走向了国门，向大众展示了世界全球化背景下三代人与故乡的故事，在这部影片之中有山西方言、上海话、普通话，还有英语，这更凸显了全球化的主题。将演员所使用的语言与时代背景相结合，随着时代的发展和地域的变化做出调整，从而增强影片的纪实性。不得不说，对于语言的巧妙运用使贾樟柯电影的真实性特征更加突显。

三、追求银幕背景音效的真实感

声音在电影艺术中扮演着不可或缺的角色，它不仅能够营造环境氛围，还能表达情感。在贾樟柯的影片中，我们时常可以听到很多日常生活中的音效和声响，例如路上汽车的鸣笛声、行人的嘈杂声、菜市场上或集市上的叫卖声、当时那个时代特有的收音机发出的乱音，还有大街上播放的各种流行音乐、猫狗的叫声等等——这样的声音处理在影片中其实是极为常见的，但贾樟柯将这样“混杂”的声音独立起来，构成电影叙事中始终平行进行的另一种叙事线索。由此可见，贾樟柯对影视中的背景声音十分讲究，尤其对我们生活中常常能听到的自然声响特别敏感。以《小武》为例，影片中出现了大量的流行音乐作为背景音。流行音乐作为大众文化的一个重要标志，经常被贾樟柯巧妙地融入其电影作品之中。能够在重现时代特征的同时，为影片的小县城背景添加市井的气息。影片中总会响起《霸王别姬》的背景音乐，这总是出现在小武受到挫折时响起，似乎让主人公通过英雄主义的曲调得到安慰。在影片《三峡好人》中，背景中的噪声贯穿了整部影片，认真听其中涵盖着不同的要素：在拆迁的进程中，工具敲击石头发出的声响与机械运作的声音交织在一起，而在这嘈杂之中，仍能隐约听到江水奔腾的声音——尽管它被周围的噪声所干扰。此外，还有人们的交谈声、歌声以及手机铃声等声音相互叠加。这些声音共同构成了一幅生动的画面，在不同的情境下展现出不同的变化，并在漫长的时间背景中反映了人类社会的发展变迁。变化在这些不会变化的声音中发生，这个过程中，会有东西消失、会有东西被破坏，但声音却一直在持续，仿佛在告诉我们，在时代长河之中，自然是不变的，而人是瞬息万变的，但人往往无能为力，只剩无奈与不甘。由此可见，贾樟柯电影中常使用自然声音元素也不仅是为了提高真实性，他希望通过这些各种各样的声音使观众能感受到历史感。从影片《站台》到《小武》，再到故乡三部曲的最后一部《任逍遥》，贾樟柯通过影片展现出了中国近20年来在政治经济文化各个方面的历史变化流程，及其这个时代中国整整一代人命运的跌宕起伏和不可捉摸，而随着影片的社会背景的变化，其声音的运用也在随之更新，让人们单从声音这条叙事线就可以清晰地感知出年代的变化。贾樟柯在声音处理方面已经发展成为一种独特的声音美学。他利用声音来强烈地表达他所构建的世界中的紧张感，这种紧张感贯穿于其电影的每一个细节之中，成为了他纪实风格的一大特点。

四、场景实拍及道具细节的把控

在追求纪实性的导演的观念中，艺术的真实是源于生活的真实，贾樟柯亦是如此。在我国对中华优秀传统文化传承和发展秉持着高度重视态度的背景下，贾樟柯电影中，对于场景实拍的遵循和细小道具放置与安排便具有了严谨且重要的现实意义，可以更真实地展现影片中的那个时代也能更好地将观众带入其中，感受时代的氛围，感受人物的情感。《小武》是在贾樟柯的老家山西省汾阳县进行实地拍摄的，通过影片中的画面可以清楚地看到当时的汾阳小县城的真实全貌：水泥墙堆砌的老店铺上贴着时新的广告标语和一些红绿的绚丽灯牌、老街上摆摊卖录音机的人们、拆迁警察奔走在小城的街头、台球厅、唱歌厅、家里的老式电视机……一点点时代的符号构成了电影表现时代洪流的语言，因此《小武》在视觉方面做到了真实，使观众的纪实性审美体验得到了升华。

再以电影《三峡好人》为例，在这部作品拍摄的过程之中，贾樟柯坚持对当地的真实场景进行还原，并力图将本地居民的生活情境在电影作品中呈现出来，从而让观影者能更好地将自己代入进角色的人生之中，与角色同哀同乐、休戚与共，感受人物的生活状态。不仅仅是实景拍摄，贾樟柯在《三峡好人》中的细小道具元素的把控上，例如服化道等元素，也进行了实地的考察，并严格按照了当地的民俗特色进行了设计，达成了极为显著的现实风格特点。也正是通过对这种纪实性美学的追求让观影者更好地体验时代感和认识独具魅力的民族性特征。

五、利用长镜头的拍摄技巧表现纪实性

法国电影理论学家巴赞在20世纪50年代提出了长镜头理论，是对影片中某一个场景进行较长的、连续的拍摄，从而真实地、完整地表现客观世界。这种手法通常被大量运用在纪录片之中，用以展示一个场景的完整面貌。他所主张的影片叙事结构是“事件的完整性受到尊重”的结构，使用细节动作的叙事单元作结构。巴赞认为，电影的本性就是客观世界的复原，电影作品要尽力将观众的注意力引向真实，而使用长镜头可以给观众提供自由选择画面的机会和权利，在观看一组长镜头时，可以关注画外人物的走位意义，也可以关注画内场景所表现出的建筑、人文、人物动作等，使观众有静观的体验能更好地记录被拍摄物体的客观状态和变化。例如在电影《小武》中，为了向观众更好地呈现小武和胡梅梅对话的场景，贾樟柯使用了长达6分钟的全景固定长镜头，在这个镜头中表现出了他们之间的情感传递。而在《小武》结尾的那个长镜头是贾樟柯作品中较为有名的镜头，影片最后小武被带出了派出所，恰逢民警突然有事，他随手将小武锁在电线杆上，被锁的小武被路人围观，路人围观的这个长镜头是一个没有被安排过的场景，这是在拍摄期间，路人感到好奇而主动围观而偶然造就的名场面，这个长镜头的运用仿佛让观众认为自己是被凝视的主人公，此时长镜头的运用仿佛模仿着主人公的视线，造成了在这个镜头中围观者在看的仿佛不是小武，而是我们观众自己，观众自己被围观、被议论、被嘲笑，由此增强观影者置身其中的真实感，更能够代入小武当时的感受。

贾樟柯在另一部影片《三峡好人》中全片基本没有推、拉镜头，有少量的几次摇镜头，并且取用了大量的中景、中近景的景别，全景也很多。影片一开头便以一段精彩的长镜头奠定了整体基调，通过平移的方式向观众呈现了一幅宛如《清明上河图》般的生动场景。个性迥异的人们以及他们的姿态万千、湍急的水流声和船上的喧哗吵闹声，镜头最后停在了韩三明的身上。他是一个有着大胡子的男人形象，正在忧伤地注视着长江。之所以说是忧伤的情绪，是由于能从这样一个小人物身上体会到底层劳动人民的无奈。在这个长镜头中，背景是即将消失的城市和许多孤寂的船舶漂停在长江之上，而最后人物所展现出的情绪仿佛在告诉观众，他们是孱弱无力的，且别无选择。贾樟柯对于景深长镜头的运用也是炉火纯青的，他的这种镜头具有内敛的、朴实无华的纪实风格。同是在影片《三峡好人》中，贾樟柯还使用了一个时长将近半分钟的景深长镜头，镜头中的前景是影片的男主人公，在远处的背景中，可以看到两栋房屋，它们之间有一个人正踩着钢丝缓缓前行。画面的更深处是连绵起伏的山脉，整个场景从前到后展现出丰富的层次感和深刻的含义。贾樟柯通过一个在缓慢走钢丝的人去表现普通人的生活状态，也在通过这一镜头中远处被遗忘的三峡景色，来表现自由的生命。

综上所述，贾樟柯所拍摄的电影作品一贯遵循着纪实性美学的原则，在影片拍摄的各个环节进行探索和尝试，不论是剧情源于现实，还是拍摄手法上：实景拍摄、非职业演员的使用、长镜头的使用、中近景的安排，还是构图与色彩的权衡上都在为他的纪实主义所服务。而这种具有文献性的纪实性更有助于记录我国当时社会的现状、风俗习惯、传统文化等具有强烈民族性的内容。这也是贾樟柯的电影作品一贯所想要达到的审美高度和社会价值。且贾樟柯在创作电影时，会根据社会发展的脚步而不断创新，所以电影作品也能较为真实地反映出较强的时代特征。所以其纪实性不是单纯的再现现实，而是结合了自己的审美感受，划入了对民族性的考量且镜头富有诗意，让观众在感受视听的同时，了解社会现实，了解历史，并有所感悟。

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