引言

《蜈蚣岭》在京剧业内，也被定义为武生的基础开蒙戏之一，类似的还有《武松打虎》《夜奔》《石秀探庄》等戏，笔者认为此戏作为开蒙的原因是此剧包含着很多基础身段程式与基本功运用，并且载歌载舞，可以训练演员唱与动的协调性与节奏感。并且，《蜈蚣岭》虽作为开蒙戏，杨少春老师也说过，这是在开蒙后期学的戏，较之《夜奔》《石秀探庄》等开蒙剧目，更为粗线条，同时此剧由于扮相上（蓬头、小辫、腰刀、大带、云帚）的特殊性，难度也较高。不同的流派中体现也有所不同，本文所举的例子以张（世麟）派《蜈蚣岭》为主，在剧目内容上，张世麟先生传承李兰亭先生的路子而又有所发挥，不仅有着前面所说的基本程式的运用，而且融入了张世麟先生独有的对于戏曲美学的理解与对武松人物的深入剖析。本文也将从两方面——《蜈蚣岭》与其他武松戏的对比和《蜈蚣岭》中武松的精神内涵，来分析此出剧目与武松的人物。

一、《蜈蚣岭》与其他武松戏的对比

舞台上一出出京剧剧目，道出了武松的所处境遇与内心变化。《武松打虎》中他是无牵无挂、豪迈的青年壮士，一心归家寻兄，满是纯粹的少年血气；《戏叔别兄》中则是不受潘金莲诱惑，且委婉提醒哥哥，表现出武松为人正道、尊兄守礼节、粗中有细；《狮子楼》中温和顾家的底色被兄长惨死击碎，内心充斥着为兄复仇的悲愤，虽满腔怒火却仍敬畏法度，报官不成才自己了断了西门庆与潘金莲替兄伸冤；《武松打店》中武松面对孙二娘，在凶险中从容面对，体现了武松的武艺与智慧；《快活林》中身为阶下囚的他重情重义，只为报答施恩厚待出手教训蒋门神，尽显好汉间坦荡洒脱的江湖义气；《飞云浦》中的遭遇暗算让他彻底打破对官府世道的幻想，在逼上绝路的情况下奋起反抗，心境变得警惕冰冷；《鸳鸯楼》则将压抑已久的怨愤彻底爆发，他挣脱所有世俗规矩的束缚，不再把命运寄托于世道，而是寄托于手中的刀，满心都是被逼至绝境的反抗怒火；而《蜈蚣岭》是整套武松戏心境与内核的分水岭，也是区别于此前所有剧目的独特篇章，此前所有折子戏里武松的行动皆与自己有所联系——或是寻亲，报兄仇，报答恩情，反击复仇，喜怒哀乐全都绕着自身得失恩怨打转，始终困在个人恩怨之中，可血溅鸳鸯楼后剃度成行者后的尘埃落定，血海深仇在武松身上逐渐成为了凝血的伤疤，心境褪去躁动戾气，变得清冷沉静，对于世道有了自己清晰的认识，漂泊途中路见蜈蚣道人强抢民女，出手除恶全然无关私人仇怨，纯粹出于怜悯弱者、锄强扶弱的侠义本心，不再是被命运裹挟、为自身爱恨奔走的苦主复仇者，而是放下执念、以一身武艺守护无辜百姓的独行游僧，这份超脱个人得失、心怀苍生的淡然悲悯，是武松经历了之前的种种磨难达到的精神境界。不仅在舞台上，评书艺术中也有体现：如在《武松演义》中孙二娘对武松说的话，道武松打虎是无意路过、酒醉上岭；杀西门庆、潘金莲是为报仇；醉打蒋门神，有报答施恩之意；大闹飞云浦与血溅鸳鸯楼只是出胸中恶气，连喂马的、送菜的、厨工、丫鬟都杀了，连累了很多无辜。真正的英雄好汉是赒人之急、扶人之困，施恩不求报，与人不追悔。可见武松在蜈蚣岭的转变，所以舞台上的《蜈蚣岭》成为“武十回”弧光完成升华的收尾段落。

在京剧舞台上也依据原著有所表现，《武松打虎》中武松在扮相上是黑罗帽、黑垮衣、黑彩裤、大带，展现出武松的精干与勇猛，并且在演员的角度也更好地完成技巧，同时这个核心扮相会从《武松打虎》贯彻到《鸳鸯楼》，其中根据情节有细微的不同，大体保持不变，《蜈蚣岭》这出剧目在扮相上则有了很大的变化，改黑罗帽为道箍、蓬头、小辫，在黑垮衣上增加了僧坎肩，《蜈蚣岭》中的头陀模样首先是符合了武松此时的境遇，正如《粉墨春秋》中讲到的两个原因：一则是个出家人，可以躲避官府的耳目；二则，头陀两边鬓发很长，可以遮挡住武松被发配充军时脸上被官府刺的金字。所以在戏里武松装扮得躲避耳目，在观众观感的角度上也让武松变得没有前几出剧目冲击力那么强，多了低调与禅意，但演员却不可以表演成真正的和尚，而是要刻画武松内在的勇武筋骨。因为这种反差，武松这出戏比起前几出少了愤恨的表现，而是体现了一种更偏向冷静的嫉恶如仇、替民除害。

虽然因为情节而让武松的扮相繁杂了很多，如蓬头与小辫，一不小心就会缠住，给表演造成负面的影响，但这也给了演员展现的空间，成为了演员表现技艺的内容，不仅甩蓬头、弹小辫要体现出武松的气场，更要在舞刀、舞云帚与表现技巧时不挂不缠，在繁杂装扮基础上完成繁难的技巧时保持干净利索与一丝不乱变成了演员功力高低的衡量尺，要在把控装扮技术的同时把这些技术技巧变成刻画人物的助力而非阻力。尤其在二场边“吹腔”中既要把蓬头、云帚甩得利索，在空中形成恰到好处美观的弧度，也要表现出让观众感受到这是武松在急行中拨草、寻路，做到技要惊人、情要动人。所以扮相上的改变使得表演手段也与前面几出剧目有了区别，也正是印证了“一戏一技”的宗旨，让观众从一样的角色但不同的剧目中得到不一样的审美体验。

同时在节奏上，也与前面几出有所区别。《蜈蚣岭》是张世麟先生的经典作品，现在依然是学演的范本，张世麟先生的成功原因有很多，但是刻画出人们心目中武松夜过蜈蚣岭的形象是一定的，否则张世麟先生的路子也不会在今天依然传唱。张派《蜈蚣岭》的突出优点就是节奏处理与人物联系紧密，很好地运用节奏凸显了人物性格，张世麟先生曾说过：“好武生不能没有好节奏。”这句话不仅表现武生要有掌控节奏的能力，更要有理解节奏内涵的能力。节奏是武戏的灵魂，它是塑造人物，揭示性格的有力手段，并且节奏的把控也让剧中的技巧更加增彩，张世麟先生就通过对四功五法的运用与对节奏的把控，使得整个剧目放出了新的光彩。《蜈蚣岭》时的武松更为冷静，有着比前几出剧目更多的江湖阅历，同时有着夜间行走的警惕，与《十字坡》黑暗之中你死我活搏命时的警惕又有所不同，所以在节奏上要显得谨慎、沉稳，笔者认为要像一只警惕行走的猛虎一般，杀气藏在其中，无时无刻要给人透着一股冷感。在节奏上的体现就是要沉，切不可毛躁，在该慢的地方慢下来。例如张幼麟老师在回忆与张世麟先生学此出剧目时所说：“要沉下来唱，等锣音静下来再念白。”整出剧目节奏都要有这样的基调，不可展现出武松有太多的着急，即使是二场边中“吹腔”部分，也不能表现出武松很急躁，否则就把武松演得跟小毛贼一样了。又如在后面见张仪后念：“黑夜之间，慌忙行走，尔定不是好人，休走！看刀！”念白中，节奏太快，反而显得武松紧张慌乱、稚嫩小气，而是要沉下来念，体现武松的冷静应对，从而彰显武松并非小毛贼，而是江湖阅历丰富的侠客。但只是慢也会破坏武松的形象，失去了打虎英雄的形象，演员要做到依据人物与舞台程式有快有慢、冷热交替才能表现好武松在京剧舞台上的艺术形象。如“新水令”中“恼恨奸邪”时的云帚花，速度就要快到甚至在一个“恼”字中完成两个立花和两个云花，不仅速度快得让人咋舌，同时云帚也像一把钢刀一般挥出了情绪，体现出了武松心中的愤恨。又如在“新水令”中“好叫俺”唱完后“五锤”锣鼓中的转身趋步抓云帚弓步亮相，若按着一板一眼走，就显不出武松的飘逸身形，而是要让过一锣，再运用爆发力快速度转身，才能让动作添彩。这样才能体现出武松行走江湖的老辣、对于世道的绝望与悲愤和寓于谨慎之中的勇猛。相符合张世麟先生刻画的武松形象独树一帜，这源于张世麟先生经过一辈子的演出、揣摩武松的内心与形象和思考打磨舞台艺术程式的结果，《蜈蚣岭》中每一处都包含着张世麟先生在人物情节与审美规律基础上的独到处理，既符合原有的程式规律，又有所跳出，笔者认为做到了守正创新，并且帮助武松这个舞台形象更加生动立体，避免了单纯地炫技，符合了“戏见精神，曲尽人情”的宗旨。

二、《蜈蚣岭》中武松的精神内涵

戏曲舞台上既给予人审美上的体验，每出剧目也让人自然地感受到各种故事和人物的精神内涵，这就是寓教于乐的作用。一个好的故事或者人物的精神内涵，给予了舞台表演无限潜力，好的舞台表演又极大地增大了人物精神内涵的影响力，让精神内涵生动地传递到我们心中。

《水浒传》作为中国四大名著之一，本身就具有深刻的精神内涵，表现了封建社会的腐朽与人民抗争压迫的精神，放在戏曲舞台上，这样的精神具象化了。武松则是具象化中的一个集中体现，京剧舞台上的不同剧目刻画了立体的、光辉的武松形象，《蜈蚣岭》则是武松侠义精神的最集中体现，因为此时武松正处于夜间出逃的境地，有着不能被人发现的需求，但遇上蜈蚣道强抢民女，这与前几出剧目不同，此事件的发生与武松关系不近，武松完全可以自私一些，坐视不管，继续赶路，甚至可以因怕张仪告官而像《捉放曹》中曹操一样杀人灭口，武松没有做这样的选择，而是爽快答应、拔刀相助，不仅承担着被人发现与告官的风险，甚至在面对一山贼人时把自己的安危置之度外，与传统中所提到的“穷则独善其身”截然相悖，体现了武松无私助人的道德光辉。盖叫天先生也曾在《粉墨春秋》中说：有人是江湖俞闯胆子愈小，世故多了，意志也消沉了。随着年龄的增长，阅历的加深，成了一个与世无争，见风使舵的人，这是最没有出息的。但武松绝不是这样，他是受的磨难愈多，一方面经验固然也愈多，另一方面自己要正直做人的宗旨却愈发稳定。一条道儿走到黑，认定了是对的，就毫不犹豫，决不肯同流合污。演这出戏，要使人得着这个意义儿，那才算完成了表演的任务。

同时剧中武松一身头陀装束登场，无论是对照《水浒传》原著文本，还是观照舞台上的程式扮相，其形象自始至终萦绕着一层清寂禅意，这并非无意的艺术处理，而是创作者刻意埋下的表意巧思，借此阐释道法自在本心，非在于外在皮相的深层内涵。故事所设的核心矛盾，恰好以道观为舞台，形成极具讽刺的对照。盘踞蜈蚣岭的王飞天，本是世人眼中通晓阴阳风水、精通道家方术的道士，手握道统之名，却全然背弃修行本心。他霸占山间坟茔作巢穴，强掳民间良家女子肆意凌辱，行凶作恶毫无底线，空有道士的身份皮囊，心中却无半分向善守道的良知。反观落难避祸、假扮头陀道士的武松，并无正统道籍，不通阴阳推演之术，却路见不平便挺身而出，以一己之力铲除恶霸，真正践行了除暴安良、替天行道的人间道义。真假道人的分野，从来不在于能否空谈玄理、久居道观，而在于人心善恶与行事取舍。这一叙事逻辑，恰好呼应王阳明“道无方体”的心学主张：大道从没有固定的外在形态，不会依附于服饰、身份、名号这类表象存在。真正的道义从来不在口头经义与外在装束之中，而根植于人内心的良知与行事准则。《蜈蚣岭》借真假道士的强烈反差塑造武松形象，正是借这段岭上除奸的故事，将“心即道”的内核具象化，完成了对何为真正道义的深刻诠释。戏曲舞台上美的塑造让武松的形象生动地、富有中国传统艺术美感地走到了我们的眼前。

《中庸》：义者，宜也。《蜈蚣岭》中对于义的体现也是很纯粹的，武松舍生取义，让我对于“义”也有了更深刻的感触，反过来我也通过学习先贤典籍从而能更好地知道如何刻画武松。《孟子・告子上》中所云：生，亦我所欲也；义，亦我所欲也。二者不可得兼，舍生而取义者也。武松在投奔二龙山途中，没有过多的犹豫就进行搭救，没有考虑苍头是否会举报他这个通缉犯，也没有考虑上山救人会不会搭上自己的性命，这体现了武松早已把行义当作了必由之道、当然之理，这与武松早期的所有经历都有不同，打虎是必经之路上除害，非主动为之，狮子楼杀西门庆和潘金莲，是为兄报仇，十字坡是出于防卫，快活林打酒馆是承施恩的恩情，飞云浦鸳鸯楼也是出于自己遭陷害的反抗，只有蜈蚣岭是在与自己无关系的情况下主动拔刀相助，凸显了武松的境界。主动施行有着生死风险的义举，显现出大义所在。就像程婴牺牲自己血肉而救孤儿一般，武松则是把性命置之度外，在可视之不见的情况下出手相助一个素不相识的人，两人都把义放在了自身之上。正如《明史·于谦传》中云：国家多事，臣子义不得顾私恩。

传统的戏曲作品很多都体现了“义”的精神，可见要称得上义，要把义当作自己的头等大事，其余皆是可以为之奉献的，我深深为之触动。若是作为演员的我们带着功利、世俗的想法去理解与表现经典作品的人物，难免就会跑偏，把人物演小，例如武松在决定帮助苍头上岭营救孤女，要刻画出武松觉得理所当然要救，而不是过重刻画于思考自身安危，否则所刻画的武松也就不够有义了，也就偏离了人物，也偏离了观众心目中想看到的。除了这个例子，义是要贯穿于《蜈蚣岭》全剧，所以表演者要能理解带有大义的人是如何行事思考的，才能做到近乎像武松一样思考，从而刻画人物，感染观众。

三、结语

《蜈蚣岭》不仅凸显出了与其他武松戏的明显区别，展现出了武松此时的心境。其中张世麟先生独特的审美创造和节奏处理，把武松这个人物的光辉品德展现得淋漓尽致。《蜈蚣岭》让审美者不仅在眼中获得了享受，更体会到了武松蕴藏的中华民族优秀道德精神，也为我们戏曲传承者提供了守正创新的宝贵基础。

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