引言

《降B大调小协奏曲》这部长号作品的演奏有一定的难度，需要演奏者对作品中的重难点进行针对性突破，本篇文章研究的意义在于，通过对作品的演奏技巧进行实践研究，来提高笔者自身演奏作品的把握。这部作品中国许多学习长号有一定基础的演奏者都会学习，并用于考试，许多中国长号演奏者编著的考级书和乐曲集中也会有《降B大调小协奏曲》这首作品，本文对作品的曲式和演奏两方面进行分析，目的在于结合笔者自身长号学习经历，来加深自己对这部作品的理解。

一、作品背景

（一）叶·萨斯生平介绍

德国作曲家叶·萨斯（Ernst Sachse）1813年1月25日出生于德国魏玛，是德国著名的乐队号手，曾在汉诺威演出过。他的演奏很好，但他的声誉不如他同时代的费里德里希·萨斯（Friedrich Sachsse，1833-1857）。叶·萨斯出生于德国北部的一个富裕家庭。他的母亲是一位著名的钢琴家、歌唱家。叶·萨斯从小受到了良好的艺术熏陶。他的父亲路德维希·萨斯（Ludwig Sachse，1788-1847）也是一名音乐家，但他对音乐的痴迷程度不大。另一方面，叶·萨斯对音乐方面却表现出特殊的兴趣，因为它不仅令人愉快，而且意义深远。所以早在1833年就有记录他开了第一场音乐会，之后他又分别在1848年参加了魏玛的寡妇孤儿音乐会，又在1850年瓦格纳的《罗恩格林》的首演中担任指挥，1870年10月5日，他在魏玛去世。他的作品如此古典美丽，以至于他的乐器编曲，尤其是协奏曲，至今仍在出版。

（二）创作背景

《降B大调小协奏曲》由三部分组成，主题内容丰富多样，包括第一乐章的复三部曲式结构、第二乐章的单二部曲式结构、第三乐章的变奏曲式结构，叶·萨斯在1844年分别创作了三个独立的乐章，最初是为降E调小号和管弦乐队协奏编写演奏的，后来因作曲家在长号演奏技术上的突破，改编成为次中音长号与管弦乐队协奏的降B调协奏曲，1848年8月28日首次在魏玛公开演奏，1859年在耶拿大学（Friedrich-Schiller-Universität Jena）校庆上演出，并且《降B大调小协奏曲》后来还被纳入许多长号乐谱大全或长号演奏教学书籍中，中国编辑出版的许多长号考级教材上就有这首乐曲，如中国青年出版社出版的《中国音乐学院社会艺术水平考级全国通用教材长号》。

二、曲式分析

（一）第一乐章曲式结构分析

该乐曲第一乐章的曲式结构是有引子与尾声的再现复三部曲式形式（图1）。

1. 首部结构

首部由引子、A段和连接组成。

引子的使用，预示了主导动机的出现，强调了♭B大调亮明的色彩。

A段由a和a的两个八小节乐句组成的方整对称型乐段，采用了同头异尾的发展手法，构成平行乐段（图2）。

末尾采用属和弦到主和弦旋律停主音的正格完满终止，为调性非常稳定的收拢型终止，a句内部又是由两句不同动机的四小节句子组成，前后形成鲜明的对比，旋律线多小跳，流动性强，a句前后强弱由强到中强，a＇句与其不同由弱开始渐强进行，与a句既有对比又紧密相连，主要主导动机是由附点后半部分弱起出现，多采用小跳进行，常在连续的附点节奏中和旋律的上升又下降中，采用两个四分音符或二分音符，保持高潮，稳定结尾，形成由弱到强的扬抑格，演奏情感为庄严的快板，A段音乐结构完整流畅，具有强烈的节奏感，表现出深沉凝重的情绪色彩，快速而有气力，采用四四拍的节拍，强弱次强弱的节拍律动，使得一小节有两个节奏重音，加强了小节内部的情感起伏。

连接部分将调性从主调♭B大调转到下属方向♭E大调，再转到同主音大小调g小调，为B段新调性的出现做了铺垫。

2. 中部结构

中部由B段、C段、D段、D＇段和连接五个部分组成。

B段为b和b＇两句四小节乐句组成的方整对称型乐段，采用了模进的发展手法，构成平行乐段（图3）。

末尾同样采用属和弦到主和弦正格终止，具有一定收束性，与A段稳定的调性不同，由g小调转到属方向d小调，调性较不稳，色彩较A段要暗，并且旋律从小节第一拍正拍开始，节奏型中的节奏重音较稳定，旋律由连续大跳开始到极进下行，强弱变化稳定保持中强，乐句第一小节材料，采用连续的八度及以上大跳，制造出非常大的张力，在乐句开始就给人猛兽般刚强的力量，休止半拍后不断半音下行极进，非常稳定地将气势稍稍降低，为下一次爆发做准备，整体布局严谨，节奏快且力度饱满，具有较强的抒情性、流动性音域宽广，具有很强的表现力，富于变化的调性与极具张力的旋律线，使B段有着与A段截然不同的鲜明对比。

C段是由八小节的c句和十二小节的d句组成的非方整不对称型乐段，两句用的材料不同，构成对比乐段（图4、5）。

末尾扩充了四小节，使原本旋律没有停主音的正格终止，延续到旋律停主音的正格完满终止，收束性较强，为收拢性终止，调性以♭B大调为主，第一句向下属方向g小调进行远关系转调，渲染出小调阴柔色彩，并停在属和弦上，采用开放性的半终止，又在下一句转回♭B大调形成强烈的对比，在优雅的旋律进行中，加强流动性，调性比A段较为不稳定，色彩婉转明亮，与A段不同，旋律也是由正拍开始，多采用二分附点的大节奏型，创造出一种前缓后急的对比，使简短的音乐线条张力十足，乐段整体强弱度较弱，仅有第一句末尾有渐强提高长音符爬升的壮烈气势，以丰富的色彩变化表达感情，音乐形象生动感人，与A段和B段不同，旋律中多了许多连音线，营造了悠扬舒缓的氛围，在第二句扩充的末尾部分，提前采用了下一段的材料，以灵巧稳定的琶音上行连接主调音阶下行这种活泼的材料结束了悠扬豪放的C段。

连接部分保持主调的调性，承接C段末尾对D段的预示，引出D段。

D段为e和e＇两句四小节乐句组成的方整对称型乐段，采用了模进的发展手法，构成平行乐段。

全段调性比较稳定，以♭B大调为主，无转调，第一句结尾为结束在主调属和弦上的半终止，第二句结尾为结束在主和弦全终止，两句交相呼应，句尾有一定的收束性，D段材料整体的节奏型采用三连音接四分音符交替进行，第一句每一组三连音都使用了跳音，加强了听者对其活力的感受，旋律线前半句整体都在向上不断极进进行，后半句转为下行，因此两句都为扬抑格，整体律动起起落落，D段开始的动机与A段弱起接正拍四分音符的主导动机有些相似，给人一种假再现的感觉，预示了再现段的到来，D段的强弱变化较稳定，主要为中强，整体上与之前每一段都有所不同，节奏灵活紧凑，每个强拍上都安排了一个稳定的四分音符，有种进行曲似的夯实打击感。

D段两句因为比较短促，通过将强弱度减到弱，稍有变化的重复了一遍。

3. 再现部结构

再现部由A＇段和尾声两个部分组成。

A＇段由a＇句十六小节乐句构成的方整型乐段（图6）。

调性完整回归，通过乐句末尾的扩充部分，进行了属和弦到主和弦旋律停主音的正格完满终止，为收拢型终止，A＇段属于变化再现，在主题主导动机的基础上，将两小节组成的动机后半部分的下行，由附点节奏型，改为一拍两音的二八节奏型，使得主体结构变得更为规整方正，给人慷慨激昂的感受，好似有种述说第一乐章就要结束了的洒脱，扩充的八小节中多采用八分音符层层递进，配合不断渐强的气势将音乐推向一个又一个高潮，末尾采用长音符半音阶下行渐强，在以强烈的连续大跳接急促的短音符下行小跳终止，声势浩大起伏波澜壮阔。

尾声采用钢琴伴奏，对主题以钢琴的音色进行再一次回味，末尾四小节再次以附点节奏型来巩固第一乐章的主要材料，并为下一乐章的开始，做好铺垫。

（二）第二乐章曲式结构分析

该乐曲第二乐章为并列单二部曲式（图7）。

A段为a和b两句组成的非方整不对称型乐段，两句材料不同多对比，为对比乐段（图8）。

调性以♭E大调为主，末尾采用属和弦到主和弦旋律停主音的正格完满终止，为调性非常稳定的收拢型终止，整体强弱变化很少，以弱为主，A段多使用附点节奏型，活泼悠长，速度为慢板，旋律线多小跳，连绵不绝富有流动性，采用了三拍子的节拍，采用强弱弱的节拍律动，加强了小节内部的紧密感。

连接由十二小节组成，调性由♭E大调的平行大小调c小调开始，转到远关系调G大调，起到承接A段，为过渡到B段的开始做铺垫。

B段为c和d两句八小节乐句组成的方整对称型乐段，两句材料不同多对比，为对比乐段（图9）。

调性以G大调为主，末尾转到♭B大调属和弦半终止结束，收束性较A段要弱，为开放性终止，能够很好的为以主调为主的第三乐章的开始做准备，d句以大量连音线长音符向下流动进行，强弱变化，以弱为主，预示了第二乐章的结束，再次预示第三乐章的到来。

（三）第三乐章曲式结构分析

该乐曲第三乐章为变奏曲式。

主题为典型的再现单二部曲式，采用了aaba的四乐句结构，是由这四句四小节乐句组成的方整对称型乐段。

调性以♭B大调为主，末尾采用属和弦到主和弦旋律停主音的正格完满终止，为调性非常稳定的收拢型终止，主导动机多次重复出现，整体强弱变化比较丰富，前两句为中强，第三句从弱开始，随着气势的流动爬升在再现句回到中强，第三乐章再次采用了四拍子的节拍，却在a句第一二小节后前采用了一个重音通过连音线连接，加强了主导材料的规模，打破了强弱次强弱的节拍律动。

连接由十三小节的伴奏组成，起到承接主题，引出变奏的作用。

变奏Ⅰ采用大量三连音的节奏型对主题进行变奏，采用了模进的手法演变了两句八小节乐句，为方整对称型乐段，采用了许多跳音和重音。

第二个连接由二十一小节的伴奏组成，中间设计了多次转调，最终结束在♭B大调上，起到连接过渡两个变奏不同的节奏型，引出变奏Ⅱ作用。

变奏Ⅱ在主题材料的基础上，使用了大量八十六和二八的节奏型，与变奏一的紧凑形成对比，最后采用正格完满终止结束。

尾声对主题材料进行一些复现，加强乐曲的结束感和收束性。

三、演奏技巧

（一）吐音

吐音铜管乐器中是一种非常重要的发声技巧，它几乎贯穿了管乐演奏者的整个演奏生涯，从基本的练习或练习曲，到有一定难度的乐曲，都离不开它的帮助与辅助作用。

1. 吐音与连音

全曲所使用的音头演奏方式以吐音为主，辅之以其他各种技巧来完成，最后通过各乐章之间不同程度的变化进行整体结构布局，中间有衔接使用一些连音。

例如在A段中的主题动机以四分附点节奏型后面的音弱起，然后立在一个高音上，配合第一乐章谱面所标注的庄严的快板。

这个部分演奏的应该快准稳，以出人意料的强力吐音将主题材料地展现出来，这样就会给听众带来强烈的听觉冲击力，可以将A段中的两句想象成火车运行中发出的哐当哐当声响，“哐”很快与“当”在一起听很像后附点节奏型，它直接关系到整首乐曲的情绪变化以及整体风格表现，对于我们把握附点后起有很大的帮助，在演奏时可以想象火车铁轨那种铿锵有力的声音，以附点节奏型演奏出斩钉截铁毫不拖泥带水的感觉，让人感觉无比的震撼，用硬吐想象在连续发出“Te”的声音，舌尖点在上门牙根处，短促有力，然后在重拍上的高音吐音不要太突兀，时值要吹满，将暂时停顿的感觉吹出来，在a句后四小节中，被附点节奏衔接的用连音线连接的两个四分音符吹奏时，需要改用软吐发“Le”的声音，通过饱满的演奏方式体现连音的流畅，前面附点节奏不变，将二分音符分为两个四分音符，又用连音线连接，是对主导主题的一种变换运用，需要将连音线的两个音用软吐很自然的过渡。

例如B段中使用的新动机开始的八度及以上大跳非常考验吐音的衔接。

可以在这一段演奏之前，多做一些音程跨度吐音练习，从二度到八度，在各个音区练习，然后在带入B段的音高反复练习，突破重难点。

2. 跳音与重音

这首乐曲在第一乐章的D段和第三乐章中都采用了大量的跳音与重音来增强内部对比与情绪张力，并且伴随着大量紧凑的三连音节奏型出现，是整部乐曲的重难点之一。

需要我们在演奏之前，多通过慢速的三连音跳音练习，来夯实跳音的准确性，逐步提高舌尖的灵活度，慢慢加快速度，再融入乐曲中的难点部分带入音符进行练习突破。

（二）把位

1. 音阶与音准

在练习乐曲之前，可以先将乐曲所采用的主要调性练熟，扎实的音阶练习，是能否在乐器上凑出良好音准的关键，这首乐曲的调性以♭B大调为主，辅以♭E大调使用，对于长号演奏者可以在演奏前熟练将这两种调性的两个八度音阶，通过演奏长音、吐音、软吐音配合四分音符、二八拍、三连音、四个十六、八十六、十六八、四分前附点、四分后附点等一拍内多个音的节奏型练习，以此对于把位拉伸的准确打下坚固的基础。

2. 替换把位

长号作为一种历史悠久的铜管乐器，其乐器结构变化不大，利用伸缩管来改变音高的技术一直沿用至今，不过在不同型号的发展下，根据变调键的使用，大体衍生出了高音长号、中音长号、次中音长号、低音长号等型号。

长号变调键的使用在基础练习曲中并不常用。但它是一个非常重要的技术环节。如果没有掌握正确的技巧，就无法使其发挥应有的作用，也不能达到预期效果，但是对于初学者来说，使用变调键的同时保持良好的音准却那么简单的事情，所以在平时的基本功练习中很容易被忽略，在许多有一定难度的乐曲中，常常会因为拉不同音时的把位跨度过大，影响到演奏的流畅性，而一些通过微调把位演奏出的替换把位和变调键使用后，产生的其他替换把位就很好的解决了这个问题，能够使得把位衔接得更为流畅丝滑，并且长号的音域在使用了变调键之后低音区的音域范围能够变得更加广泛，比如次中音长号在使用变调键之后每个把位通过微调所能吹的音能够扩充到如下规模：

第一把位：F—c—f—a—c1—♭e1—f1—g1—a1

第二把位：E—B—e—# g—b—d1—e1—# f1—# g1

第三把位：♭E—♭B—♭e—g—♭b—♭d1—♭e1—f1—g1

第四把位：D—A—d—# f—a—c1—d1—e1—# f1

第五把位：♭D—b♭A—♭d—f—♭a—♭c1—♭d1—♭e1—f1

第六把位：C—G—c—e—g—♭b—c1—d1—e1

这首乐曲由次中音长号演奏，配有一个变调键，因为这首乐曲多用♭B大调和♭E大调的特性，旋律中会有许多三把位的降mi音和降la音，如果在速度比较快的降mi或降la到fa部分，使用四把位微微升高处演奏出的高音区fa会比一把位演奏出的fa要更近，把位移动的更快速，同理四把位微微降低演奏出的高音区re也比，常用的一把位re要近。

例如第一乐章比较快的D段部分第二句中高音区的re和fa采用四把位替换一把位后，连接三把位的高音区降mi把位交替会非常快。

这一技巧在变奏Ⅱ中使用在第一第二把位中间摁变调键演奏出的中音区do比常用六把位演奏出的do连接一把位的中音fa和三把位的中音降mi更近，把位变换更快。

（三）气息

演奏中的气息对乐曲演奏的连贯性有很大的影响，也是决定作品风格和艺术效果好坏的关键之一，一个好的表演需要坚实的呼气息支撑，管乐的吹奏需要我们的口型、点舌、气息、指法和识谱的结合，而气息在其中就起到了骨干的作用，无论作品多么华丽，无论舌头和呼吸如何变化，流畅、连贯的气息对演奏来说是必不可少的。

这首乐曲有非常丰富的色彩变幻，乐句情感张力很大，有较强的抒情性，强弱变化多变，还有着许多特殊标记，但是不论它怎么变换，在气息的运用上，应该根据不同的强弱标记控制气量，然后始终保持平稳持续的输出，乐曲大部分位置根据乐句的划分，唤气位置应采取四小节一换气，而在加入了重音和连音线的部分，需要在重音前找一个长音符后换气或在重音后换气，避免吹奏过长气息不足，导致音色发虚。

例如第一乐章A段中a＇句末尾因为连音线的连接，乐汇有所改变，唤起口需要调整到图中标记的V处。

四、演奏处理

（一）难点节奏型

节奏节拍的重音处理和时值长短的把控在乐曲演奏中有着非常重要的地位，反映了乐曲每一个部分的韵律，掌握正确的节奏、速度，速度，把握节拍在音乐作品中的作用和意义，体验节拍、速度、节奏的内在心理过程，实现对节拍、速度、节奏的直觉领悟和认识的统一，才能提高铜管乐器吹奏水平，形成科学的演奏方法。

这首乐曲第一乐章和第三乐章的节拍采用了四四拍，以四分音符为一拍，每小节四拍，小节内强弱变化为强弱次强弱，演奏时小节第一拍和第三拍需要稍稍的强过第二拍和第四拍，第二乐章的节拍采用了四三拍，以四分音符为一拍，每小节三拍，小节内强弱变化为强弱弱，演奏时要注意每小节第一个音要稍稍的上扬。

这首乐曲的节奏型以附点音符和三连音居多，要注意时值的准确，附点节奏型的前半部分时值要吹满，三连音节奏型的三个音在一小节内要均匀分成三份，每个音的强弱要统一，这首乐曲还有用重音连音线改变节奏节拍内部强弱变化的精妙设计，使得乐句强弱律动焕然一新，进行能够更加一气呵成。

例如第一乐章A段的最后一句就用到了这一手法（图10）。

这种设计在第三乐章的主题部分也同样有大量使用（图11）。

通过重音和连音线的使用，改变了四四拍的强弱律动，使其原本强、弱、次强、弱的小节内律动，变成了强、弱、次强、强、弱、次强、弱的两小节内强弱律动，使得在四拍子强弱变化中出现了三拍子的元素。

（二）强弱变化

这首乐曲采用了许多通过强弱交替使乐句之间形成对比的手法。

例如乐曲开篇第一乐章的A段中a句和a＇句就采用了由强到弱的强弱变化进行对比（图12）。

第一乐章中部中的B段与C段更是进行了段落之间由强到弱的强弱变化对比（图13）。

第一乐章中部的C段中c句在乐句内部也有强弱对比，末尾采用短暂的渐强渐弱，加强了收束性（图14）。

这一点在演奏中就需要在吹奏时注意控制输出的气量，随着进行中的减弱或渐强，进行逐渐的减少或增加，但是不要变化太突然，以免造成气息忽强忽弱，产生长音符末尾音准跑偏的大肚子音。

五、结语

作曲家叶·萨斯所创作的这首《降B大调小协奏曲》，不仅充分表达了他较高的创作水平，他更是无不在乐曲的设计中体现了他演奏技术的高超，在那个年代就创作出了这首极具张力，有着丰富色彩变化，并且有着一定演奏难度的多调性、含有多种曲式结构乐章的协奏曲，旋律松弛有度，主导动机发展清晰合理，这也表现了这首富有艺术价值的作品流传至今，在西方乃至全世界都有不少学习演奏者，因此想要掌握这首乐曲就需要找好正确的练习方法，通过坚持不懈的进行专业基本功训练，将口型、气息、吐音、把位等各方面演奏要点结合在一起融会贯通，从而提高演奏中的音准、音色、情感，展现出乐曲的美妙。

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