引言

欧洲国家对中国思想的接收始于十六世纪末。欧洲首先通过耶稣会的翻译接触了古典儒家文本，从而接触了中国文化。在十七世纪，越来越多的翻译作品重印，传教士也对这些中国文献经典的翻译进行引用。“气韵”作为中国古典绘画理论中的重要范畴，由南朝画家谢赫提出，在唐代由张彦远总结并发扬，遂成为中国古代绘画品评的美学标准之一。而气韵生动也是西方美术学界研究中国绘画所接触到的最早的古典画论。冈仓天心翻译后，翟理斯、夏德、宾庸、罗杰·弗莱等学者与批评家参考并加以沿用，主要呈现为围绕词根rhythm展开的译法，侧重于对气韵“节奏”的解释。根据文献比对可见，西方学者对“气韵生动”的译法主要呈现为对rhythm-、consonant-以及harmony-的采用。尽管存在较多的译本，但从以上三个词语的释义中可知，西方学者对“韵”的转译关注到“韵”所指的动态含义，强调“韵”中的“节奏”。本文认为这种“节奏”倾向的译法得以接受的原因在于西方艺术语境中的诗学基础，以及十九世纪末期开始出现的诗画融合趋势，在这个背景下，艺术批评家在中国绘画理论中发现了诗学特质并从该角度进行理解，在西方写实主义绘画的基础上外延至形而上的精神性绘画审美，从而得到更契合西方现代主义文艺理念的阐释。

一、东方绘画中的“节奏”

欧洲对中国文化的兴趣在十七至十八世纪已有显现，但关注点停留于中国工艺品表面装饰上，处于对东方国家的神秘幻想中。而随着欧洲的工业化进程，十九世纪末期至二十世纪初期，西方再次出现了对中国艺术的重视，主要原因在于十九世纪末西方世界处于“世界观、价值观以及终极关怀等的空前的裂变和崩溃”，这一时代背景中，来自东方的诗意与精神追求成为当时西方学者在危机中自我反思的“文化他者”。在这个阶段，西方世界对中国文化的了解主要来自于西方帝国主义侵华战争中对中国文物的掠夺，以及二十世纪初西方在中国西北的数次探险与考古活动，相对于十七至十八世纪以迎合欧洲人品味的商业化出口工艺品给欧洲人留下的粗浅印象，这个阶段的中国古代艺术让欧洲人在更深层的文化与美学背景中接触到中国的文化特征，从而转向对中国古代艺术及其传达出的文化精神的挖掘与阐发。

二十世纪初西方学界对中国古代绘画的了解肇始于宾庸1904年在《伯灵顿杂志》上发表的文章《公元四世纪的一幅中国画》（A Chinese Painting of the Fourth Century），文中对大英博物馆收藏的《女史箴图》（顾恺之）以及中国古代艺术理念进行介绍，同时引用了与顾恺之密切关联的理论家谢赫及其“六法”。宾庸在文中对《女史箴图》的画面描绘中，采用melodiously这一节奏性质鲜明的词汇来形容人物衣带的动势。同时在文章的总结中将“节奏、设计、综合的统一”视为中国艺术独特的品质。可见宾庸从中国绘画中捕捉到的是由线条的变化带来的节奏律动。

1905年，翟理斯在上海出版了《中国绘画艺术史导论》（An Introduction to the History of Chinese Pictorial Art），书中系统地介绍了谢赫的“六法”论，直接以rhythm或rhythmic用于描述画家人物画的线条（顾恺之、李龙眠、牧溪以及赵孟頫等），或是画家整体的艺术特点（如沈周、仇英等）。在此之后，更多汉学家接受了翟理斯对“六法”论的英译，并运用到中国绘画史的书写中。

二、西方诗歌中的“节奏”与“气韵”中的“节奏”

西方学者对“气韵”的“节奏”转译，原因在于中国古代绘画中（尤其是人物画）的线条在视觉上呈现出的节奏动感，激起了观者对应的情绪反映。对于诗歌节奏的理解，中西方诗学中都对此有过系统的探讨。节奏，在语言艺术中，是指在一定规律范围内，特定语言特征的模式化重复。因为语言的节奏具有生理基础，因此很容易辨别。人们普遍认为，节奏涉及运动、重复和模式的特质，并源于诗歌作为时间结构的性质。节奏关联情绪，带动情绪的变化，是传达情绪的最直接而且最有力的媒介，因为它本身就是情绪的一个重要部分。我们生理、心理方面都有一种自然节奏。对于节奏的阐释，与运动与变化密不可分。

中国学界在对“气韵”这一范畴的研究中也关注“韵”的“节奏”含义。在“韵”成为美学范畴之前，学者杜磊认为韵的生成有“和”“音”“均”三种来源，偏重于韵的音乐美感。到魏晋南北朝时期开始在文化艺术层面得到广泛的运用，其含义也变得更加多元，彼时也是谢赫提出六法中“气韵生动”的时期。尽管谢赫提出此概念是以人物品藻为基础对人物画的审美水平进行品评，但“韵”在指向人物的风度举止和内在的精神气象的依据是人物在行为举止中所体现出来的自然而然的节奏美，因此也与节奏的动势有关。同时也有学者在对前人“气韵”研究的梳理中指出他们对气韵中作为节奏含义的韵的忽视，导致他们对气韵的阐释陷入形而上的玄学层面。由此可见，谢赫气韵生动中的“气韵”包含了“节奏”的含义，这也成为西方学者在翻译时用“rhythm”对气韵中的韵进行理解的基础。

三、二十世纪初期西方诗画关系的转向

除了“气韵”概念中本身具有的节奏含义，十九世纪末期西方开始出现的诗画艺术关系的转向也是西方学者在对气韵进行翻译时倾向于”节奏“的原因之一。

在西方文论对诗画关系的讨论中，诗歌与绘画的界限一向比较清晰，从古希腊的西蒙尼德斯（Simonides of Ceos）到古罗马贺拉斯（Horace），从表现形式上探讨了诗歌与绘画、雕塑等造型艺术的差异性。直到1766年莱辛（Gotthold Ephraim Lessing）在《拉奥孔》中以诗歌和雕塑为例，详细阐释了“画与诗的界限”，莱辛写作的目的是批判当时已经出现的诗歌、绘画和雕塑在创作中的融合倾向，即诗歌对描绘性的追求以及绘画和雕塑对叙事性的追求，尤其是当时流行的描写性诗歌，认为他们混淆了诗画之间的界限。虽然在理论上诗歌和绘画这两种艺术门类倾向于确立各自的独立性，但在艺术实践中诗歌和绘画仍然在不断融合。尤其是十九世纪上半叶浪漫主义的兴起对艺术中情感表现的强调，绘画创作开始在视觉上追求诗意化的表现，在具象叙事性之外寻求带有想象性的表现色彩。当绘画具有想象性时，画作实现了感觉的迁移，使绘画具有诗意，通过想象让诗歌和绘画产生本质上的连接。

诗歌和绘画在共同追求情感表现的基础上，也让绘画在视觉呈现上出现了新的突破口，即从古典主义时期的写实标准转向更抽象的形式探索，在这个进程上也引出了现代主义绘画的出现，同时诗歌也在语言表达中出现了更多与视觉的互动，这个时期艺术门类之间出现普遍的跨界现象。有艺术史家认为，“这个时期还出现一种新的观念，艺术作品不再是一个自足的整体，而是从内部到外部都同其他艺术作品相关联的一种东西。这种思想始于某些艺术家企望打破他们不同领域中的许多专制和技巧规范”对诗意的追求也是现代主义画家在表现技法上出现变化的原因之一，以塞尚（Paul Cezanne）为例，他在创作中追求一种新的艺术表现方式，即抛弃绘画的文学性，不再用绘画去讲述文学的故事，而从绘画自身寻找属于绘画自身的独立性，塞尚所谓的文学性主要指叙事性文学，与抒情性的诗歌不同，同时也并非指绘画需要以诗歌为题材进行创作，按照塞尚的理念，他指的是让绘画的物象还原自身，从原初的形态中展现内在的诗性。当绘画中的叙事性消解后，只留下物质媒介直接表现出的线条与色彩，以及它们之间的位置布局。因此，以纯粹的视觉元素为画面内容的现代主义绘画也让艺术批评家从以往的写实主义叙事中转向新的阐释话语。

四、现代主义绘画中的“节奏”

西方学者在翻译“气韵生动”时虽然没有把握这个范畴的本质含义，但他们在自己的文化语境中截取了能够理解且适应时代发展的阐释选项加以运用与发挥，在这个基础上也让现代主义的美术批评话语出现了可行的转向。例如，罗杰·弗莱将中国古代绘画的“节奏”运用于对现代主义绘画的阐释中，他在解读后印象派作品中的形式时，将艺术家对形式元素的安排与诗人的创作进行类比，认为艺术家在对画面中纯粹的形式进行表现时如同诗人，“随意从外部的整个视觉世界中，召唤任何可见的或可以从视觉上加以感知的东西的类似物和记忆形象”，并且只限于“音乐构成，亦即他的线条、色彩与平面的韵律需要”。同时弗莱采用了“韵律”这个范畴，将它视为“绘画中根本性的、至为重要的品质，正如它在所有艺术中的重要性一样—再现则是第二位的”，可见在剔除了对写实性的追求后，现代主义绘画中更多呈现为视觉层面的形式元素，从可识读的叙事性内容到可感的视觉信号。同时，弗莱将现代绘画中线条的地位进行强调，用“书法式的线条”来描述马蒂斯等人的绘画，并以之与写实主义中“结构式的线条”相对。他在这类线条表现的作品中看到了艺术观念完整的陈述，“线条的品质拥有一种可识别的韵律，却又不机械，这就是线条的感性。这里，最显而易见的东西无疑是线条可以有无数变化，可以在其过程中的任何一点上调整自己以适应对象的形式”。弗莱在线条的运动中阐释了现代绘画具有的情感表现性，体现“气韵”这一范畴中的“节奏”意指在西方文化语境中的接受。

除了罗杰·弗莱在现代主义绘画直接捕捉到的“节奏”特质，其他艺术批评家也在对后印象派画家的评论中提到了画面中的“节奏”，如克拉顿—布罗克(A.Cluton-Brock)在提到梵高的作品时描述道：“凡高运用诗意的笔触画出了雨的本质和特性。在除去了所有无关的事实之余‚作品的表现力‚就如同诗人笔下音乐般的韵律一样‚向我们传达了他本人的部分感性特质。”艺术批评家对非写实作品中流露出的具有诗意节奏的韵律的把握，体现出中国古代绘画传入西方艺术学界之后对艺术评论话语的影响。

五、结论

文章在二十世纪初期西方学界对中国古代画论“气韵”的翻译版本中发现“节奏”译法的广泛沿用，通过对各个英译版本的对比，以及对“气韵”在中国语境中所指的回溯，发现两者在“节奏”含义中的共通性，并回到西方学者翻译“气韵”的文化背景，结合当时绘画与诗歌关系的变化、绘画表现语言的转向，指出“节奏”翻译得以沿用的诗学基础。

学术界对于二十世纪初期中国画论西传的译介研究相对丰富，并且也关注到这个翻译过程中中西方思想思想的相互影响。文章从诗学视角对“气韵”英译中的“节奏”rhythm译法得以广泛采用的原因进行分析，目前只涉及到比较表面的理解，仍需回到西方文论中，对诗学中的“节奏”理论加以补充，同时也需对十九世纪至二十世纪西方绘画出现的诗意表达进行更深入的理解。

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