引言

中国动画是中国在现代技术语境中，复归于民族文化特质所创造出来的一种独特的动画类型。中国动画的发展历经坎坷。1941年9月，万氏兄弟成功推出了第一部取材于中国神话故事的长动画片，打破了美国动画片在市场上的垄断。20世纪60年代和80年代，中国动画片的发展更是欣欣向荣，当时的上海美影厂厂长特伟提出了“走民族风格之路”的口号。然而由于技术、创作观念以及商业运作模式等问题，伴随着文化全球化的趋势，中国动画中的民族风格逐渐走向没落。在20世纪90年代后，中国动画创作者们曾一味学习美日等动画强势国家，反而剥夺了中国动画“简约”“淡雅”“写意”等民族审美特色。

新世纪以来，随着民族自信心恢复、科技进步以及人民文化意识的提升，中国动画的叙事审美思维开始酝酿转型。这也让中国动画复归于20世纪60、70年代的趋势，重新走向对审美民族性的书写。这一点在动画片的叙事内容、人物设计、符号呈现中可见一斑。

一、道与美互融的情节设计观

分析心理学创始人荣格从心理学角度分析叙事，他认为“神话和故事源自集体无意识，它们不仅是个人经验的表达，更是人类共有的原型结构的象征性呈现。”叙事风格关乎民族精神与心理的表达，中国创作者的动画叙事观立足于中国传统文化，叙事主题关乎人生价值，人生选择，事关天人合一、以人为本、刚健有为、以和为贵，即“文以载道”。“文以载道”是中国正道古代文学创作中的必然要求，在唐宋被文论家正式提出，此后，文学艺术的教化性成为评论中不可忽略的一部分。中国第一部动画长片《铁扇公主》“喻示了真理和正义所具有的不可阻挡的力量”、曲折地表现了“抗击日寇、中国人民必胜”的主题时就证明了中国动画自出生以来就肩负着“载道”的任务与目标，中国动画中的教化意味也一直或显或隐地表现在动画中。

社会心理学家阿伦森表示：“人是社会性动物，这一事实使得我们生活在两种准则相互矛盾的状态中——一种是与个性有关的准则，另一种是与从众有关的准则。”“中国家庭伦理道德的核心是‘仁爱’。尽义务不以追求自身权利为前提，同时保证他人享有权利，是中国家庭的一大信条。”这作为中国社会的隐形社会准则被所有社会人遵守并形成以家庭成员为单位的传播链条。在古代，这种观念以“三纲五常”为主题的文本展示。在现代，创作者选择更为隐形的方式实现国人对于中式价值观的认同。《中国奇谭》中最出圈的要数第一集《小妖精的夏天》，其火爆原因要追溯到作品呈现了中式家庭的真实样态以及中国人对家庭观念的认同。当主人公小猪妖的工作责任与它的道德观念形成冲突时，它的第一想法是回家。在中国人心目中，家象征着温暖、团圆、守护。母亲的唠叨是关心的一部分，作为孩子的小猪妖感受得到，这使得小猪妖的个人奋斗叙事中平添一份温暖。主人公的抗争与成长不仅依靠自己的努力，背后还有家人作为依靠，让他有信心奋勇直前。关于小猪妖受挫回家的这段情节设计真切地展示了道与美的互融，这是中国核心的“家”观念，虽然这段叙事内容没有拓展传统“道”的边界，但是通过将叙事与“孝”之观念的融合，实现了“寓教于乐”。这种哲理性教育是经过艺术加工处理而自然产生的审美情感，观众接受度较高。在中国高度倚重世俗生活的社会语境中，文化娱乐活动因此超越单纯消遣，被赋予了更为显著的价值传承与社会整合功能，并在此过程中，塑造了民众对其抱有特殊伦理期待的接受心理。因此，《林林》中母亲舍生保护女儿林林，《乡村巴士带走了王孩儿和神仙》中对乡村故土、老物件的怀念等类似的人物情感表达，都展现了中华民族传统的“德”“孝”“善”等观念，受到观众的喜爱。

二、真实丰富的人物性格观

人物性格是推动剧情发展的内在动力，也是观众理解主题与情感共鸣的关键所在，它赋予了作品真实感和厚度。近年来，在中国动画中的人物性格设计层面，诸如哪吒、姜子牙、白素贞等东方式人物性格的设计，扩展了传统“道”的边界。就像著名美学家朱光潜认为“文以载道”是否合理在于如何解释“道”，传统动画中人物性格的缺陷在于早期动画创作者对于动画的娱乐性质认知不足，并希望人物承担一定的教育功能，导致了如《小蝌蚪找妈妈》《骄傲的将军》等的人物形象过于单一，几乎成为了价值观念的衍生体，这在一定程度上并不符合“真实”这一人物塑造原则。所谓“真实”就是符合现实生活中的人的本真性格，展现人物多面性。马克思在《资本论》中评价巴尔扎克的作品时说：“巴尔扎克尽管是一个政治观点上最保守的作家，却在他的《人间喜剧》中，忠实地再现了资本主义制度的历史性特征，并以不可思议的洞察力展示了资产阶级社会内部的深刻矛盾。”由马克思对《人间喜剧》的深刻洞察，可以发现来源于生活的人物形象和环境更容易引起共鸣，从而受到观众的喜爱。

2023年春节期间大热的《中国奇谭》在这一点上拥有较高的完成度。8集剧作中的主人公都是善良的普通人，因此他们难免有一些小的性格缺陷，这让观众感觉主人公仿佛正是自己身边的人。但随着叙事高潮的结束，人物自省并走向完善，《中国奇谭》追求人物发展的弧线，即“人物弧光”。《中国奇谭》中的主人公或人或兽，然而他们相同地对善的追求，构成了一幅人性之善的多面图。近期，上海美影厂又推出了以《中国奇谭》中的小猪妖为主人公的电影——《浪浪山小妖怪》，该电影被称为现代版的西游记。故事中的四位主人公同样展示了人物的丰富性。作为核心领导人物的小猪妖善良、孝顺、重情义，同时带有理想主义的特质。作为它的对立面：蛤蟆精非常的现实主义，它对于小猪妖要做的事充满了怀疑，但在最后它选择和自己的同伴坚定地站在一起；猩猩怪作为一个内向的人，实际上正是很多现代人的缩影；与之对比的黄鼠狼精则自由地表达自己的想法，喋喋不休，但在故事发展到最后，在现实的打磨下成为了一个惜字如金的人。四种人物展示了人物性格的多样化，同时人物个体又富有变化，展示了真实丰富的人物。

2024年上映的《白蛇·浮生》在人物形象设计上则注意对人性的反思。传统《白蛇传》的故事叙述中，许仙的人物设定是懦弱的，甚至有些无能，这导致很多人质疑白娘子爱上许仙的真实性，认为剧情中的人物关系设置只是为了成全故事的戏剧性。所以，在《白蛇·浮生》中创作者们对许仙这个人物进行调整，让他更符合现代人的价值判断。在《白蛇·浮生》中，许仙依旧保留了凡人的懦弱，但同时他知道出身不可选，人的感情确是真切。因此，最后他勇敢地作出了牺牲自我这个悲剧性的决定，由懦弱走向果决，这是现代年轻一代所崇尚的“至情至性”，也是人类“现代性”的一种彰显。此外，2024年10月在B站开播的《牧神记》中，主人公秦牧不信神，只信自己的性格特质，展现出与哪吒相似的“我命由我不由天”的一种个人价值探索，这种态度正是当代中国人重视自我价值取得的缩影。

由此可以发现，如今的中国动画在塑造人物性格时，依然深受传统儒家价值观的熏陶，赋予角色正直、善良等鲜明特质。然而，随着“道”这一哲学概念的边界不断拓展，动画中的人物形象开始展现出更为丰富的变化与个人风格。这一趋势不仅促进了角色个性的多元化发展，还使得中国动画的独特魅力日益彰显，形成了鲜明的艺术特色。

三、民俗化的民族符号观

艺术家吕莫尔认为最高的美依赖于形式符号系统，它已经为整个社会所约定俗成，得到全社会人无意识地认同。每个民族都有独特的文化符号，民族认同感在某种程度上正是基于对符号的共同理解建立的。就像中国人看到月亮会想到故乡，看到红豆会想到相思，具体的符号已与特定的内涵紧密相连在一起，这些符号彰显着具有东方特色的美学韵味和内涵。万氏兄弟曾说：“要使中国动画事业具有无限的生命力，必须在自己民族传统土壤上扎根。”中国动画，作为一种兼具艺术性与文化性的产品，不仅以其独特的艺术表现形式引人入胜，更要在深层次上彰显中国特色，成为文化传播的重要载体。

在近年的中国动画中，《姜子牙》《长安三万里》《中国奇谭》《落凡尘》《牧神记》及“白蛇”系列等一系列作品，不忘初心，延续民族性动画发展道路，注重民族色彩渗透。它们精心打造了一系列富有东方韵味的符号，这些符号在情节铺陈中蕴含着丰富的意蕴，同时，也是东方美学风格的文化标识，彰显着独特的文化魅力。按照苏联文艺学家洛特曼的观点来说，这些文化符号都处在同一“符号域”中，因而具备了东方文化的特性。并且作为中华民族的文化命脉，起到构建民族文化认同感的强大作用。这里需要强调的是，民族审美认同不是先天的，而是在重复出现和不断认识中建构出来的。如《中国奇谭》中出现的葫芦，中国乡村环境，北京胡同等都是东方文化的象征物，通过对这些元素的体认，将“能指”与“所指”进行对应，民族文化认同得以成形和完善。就像在《小妖精的夏天》中小猪妖所背的葫芦在叙事中不断出现，甚至成为了其中很重要的一部分。葫芦作为中华民族最传统的吉祥物之一，被认为挂在身上能辟邪，保佑长寿。所以，葫芦伴随小猪妖左右，所承担的不仅是装水的作用，也承载着妈妈对小猪妖的一份关心。因此，可以发现当代中国动画实践中的一个特性，即不再一味关注宏大叙事，开始把视角放在对细节的表现上，通过一些细小的道具、动作行为来承担叙事作用。

除了通过系列化的东方符号来强化文化表达，碎片化的中国元素符号的汇聚亦塑造了中国动画整体的氛围，为构建动画的东方意境作出了巨大的贡献。在人物服饰样式、物品花纹等细节设计上特意引入东方元素，《中国奇谭》中孩子的服饰取材自传统年画《百子图》，梦境里的荷花取自南宋的《太液荷风图》；街上拉渔车的老牛取自韩滉的《五牛图》；喝茶场景取自赵孟頫的《斗茶图》；渔船取材自《寒江独钓图》，剧中重要的鲶鱼元素也与齐白石的画作有很强的关联性。再如在2024年七夕档上映的“白蛇”系列第三部，将白娘子和许仙爱情故事的发生地选在南宋临安城。在镜头的推拉引导下，好像欣赏了一幅动态版的《清明上河图》。背景是烟雾缭绕的群山，拉到近处看南宋市民生活的烟火气息氤氲于四周。有轻巧灵动的各式楼宇，艺人们精彩的把戏表演，街边叫卖的小贩，走动的人群。采用民族化的种种物象来构造整体意境，利用符号的感染力来渲染整体气氛，使中国动画呈现出浓郁的本土文化色彩，彰显出鲜明的民族特质。

中国动画是在现代技术语境中，对民族文化特质的一种创造性复归与再生。它通过构建东方美学式的叙事结构、符号体系与视听语言，传递深远的东方价值观念与独特的叙事审美。这一动画形式不仅延续了中国学派的传统，也在一定程度上摆脱了过度商业化的束缚。更为重要的是，它通过将东方传统美学与现代科技的巧妙融合，以更加现代化的方式传递中国动画创造者的传统文化情思。正所谓“民族的才是世界的”，当代中国动画致力于通过创作东方动画传递东方美学概念。这种艺术实践既彰显了中式美学注重抒情性和韵味的风格，也在潜移默化中建构起观众的东方式审美意识，并在一定程度上实现了思想的传递。可以预见，中国动画的进步不会止步于此，其必将随着中华民族审美意识的不断提升而持续进步，进一步推动文化认同与东方美学的全球化传播。

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