引言

石是山的微缩形态，亦是自然在时间中沉积的结果，赏石的本质实则是对山的赏识，李白曾言“相看两不厌，唯有敬亭山”，山为自然的象征，石则是山的延续。在中国传统文化中，山与石始终占据重要位置，其意义随古人认知过程转圜生成，而山石之于人类的意义并非自始便是观赏对象，人石关系的演变实则映射着中华文明对自然认知的哲学升华。早期社会中，山石被赋予神圣属性，成为巫觋沟通天地、承载宇宙秩序的媒介；至魏晋时期，文人士大夫隐逸山林、与自然山石比邻而居，逐渐形成由石围囿的园林化倾向；进入宋代，石从园林的大尺度空间走入厅堂与案台，成为可凝视、把玩与评判的审美对象，这一转变并非简单的趣味更迭，而是人对自然的认知方式、观看方式乃至自我定位的深刻调整。宋代作为中国古代艺术与思想高度成熟的时期，理学、禅学与文人文化并行发展，推动士人从对宏大秩序的外在依附转向对内在精神世界的经营，在此背景下，自然不再仅是神话或权力的象征，而成为可被个人经验重新解读的对象，拟山赏石也正是在这一文化语境中走向成熟——文人无需再真实踏入山川，不必通过身体跋涉连接自然，仅凭一块体量有限的石，便可在观看与想象中完成精神的游历。以往关于宋代赏石的研究多聚焦于美学标准、石谱文献或具体名石考证，对赏石观念的历史生成过程关注不足，实则若不将赏石置于更长时段的人石关系演变中，其审美意义难以充分彰显。因此，本文将以历史为线索，回溯山石由神圣对象向审美对象转化的路径，梳理人石关系的三次转型，重点分析魏晋以来士人自然观的变化，探讨宋代赏石观念确立的思想与文化条件，进而清晰揭示石在宋代成为观赏对象的思想源流与宋代赏石鼎盛的历史背景，深入理解宋代赏石何以成为具有典范意义的艺术与审美实践。

一、早期石崇拜：通天媒介与仙山崇拜

甲骨文中“神”字（图1）左边作“示”，右边为“申”，也由表示闪电的字形演变而来，象征山间贯通天地的神秘力量。因此，在原始文明的信仰与仪式体系中体系中，上通天界，下接地面的高山被视为沟通天地的神圣通道。《初学记》卷五引《河图括地象》说：“昆仑山为天柱，气上通天。昆仑者，地之中也。”在《淮南子·地形训》中也有描写昆仑山“或上倍之，是谓凉风之山，登之而不死”都是因蒙昧而对高大山峰产生的假想与神圣渲染。彼时的巫觋也通过登山仪式来标志神圣身份而实现人神“对话”。石作为山的碎片，亦被赋予通灵的属性，如女娲炼五色石以补天的神话，似乎使石成为宇宙空间的修补材料，更强调了其作为原始“馈赠”的神圣地位。这种灵石崇拜在后世甚至仍有延续的踪迹，如元代蒙古人以石祈雨，四川羌族至今仍然有立白石为灶神的习俗等。

实际上，古人不仅将山石视为神圣象征，且逐渐融入祖先崇拜体系于其中。《史记·夏本纪》称禹为“山川神主”，因此禹的诞生传说一方面渲染了祖先的神圣性，另外也使山石与人类生活的关系进一步紧密。此类以石为祖的传说在《汉书·汉武纪》中也有记载，其生动描述了禹的妻子涂山氏变成石头而生下了儿子启的故事。在距今3900到3400年的四坝文化东遗址也曾出土一件石质贡物（图2），推测其为早期信仰与山石祖先崇拜的融合产物。种种迹象表明，古中国历史中有祭山即祭宗、尊石即尊祖的思想，至此，山与石在追根溯源的意义上达成了统一，自然崇拜与血缘认同形成了早期人石关系的双重信仰维度。

二、晋唐转向：禅意园林与身体自觉

魏晋士人在“越名教而任自然”的思潮中，常避世而居山林优渥，因而逐渐在与自然的亲近中体会到超越世俗意义的生命哲学，于山川之中催生了山水诗、山水画、园林的多样艺术形式，这些由自然生发的艺术表达，超越固化的伦理纲常，文人作为创作者的身份，对于自然的印象不再是针对传说与文字信息的理解，而是以身体体验山水，与之建立更为直接的对话关系。

一个典型的例证可以说明人与石的关系转向。明代林有麟在《素园石谱》中记载“陶渊明所居东里有大石。陶渊明常醉眠其上，为名之曰醒石”，是指诗人陶渊明归返田园以后，以耕作赏菊赋诗为乐，闲暇之时把酒东篱，身边有巨石如砥、纵横丈余。相传他每醉酒坐卧石上，便文思泉涌，诗句脱口而出，于是觉得此石有醒脑提神之功效，便郑重其事地把此石命名为“醒石”。陶渊明此举与前面将石作为贡品大相径庭，由此见得，从以陶渊明为代表的魏晋文人阶层开始，隐喻着赏石脱离祭祀与权力机制的语境，成为个体精神寄托的载体。这种转变是人作为主体对石属性认知的颠覆，也是石从神圣领域到生活情境的空间革命。

人和石的关系由空间的距离拉近而产生心灵更近的距离，人石关系因此产生根本性的突破。白居易被称为赏石鉴赏的专业人士，他在洛阳履道里的宅园“聚拳石为山，环斗水为池”，将自然山水的景观经过浓缩安置于宅院之中，可以说其开创了最早的造园范式。在《太湖石记》中也曾提出“石有族聚，太湖为甲”的园林品鉴标准。这种以石置园的行为，与早前文人走入自然山林的切身性体验亦有所不同，以人为的营造，进一步拉近了人与自然的空间距离，通过可触、可居、可游的多感官交互，将身体介入审美与生活并行的空间之中。

唐代《高逸图》（图3）是描绘隐逸文人群像的重要作品，此图通常被认为主体为竹林七贤或魏晋高士，画面中人物闲适自得，其间点缀有奇石，与松竹等意象共同营造出高逸脱俗的氛围。这些奇石形态峻峭，与后世所供太湖石、英石有相似之处，一定程度上反映了彼时唐代士人对赏石的审美取向。赏石在《高逸图》中不仅作为画面构成的元素，同时作为文人高洁品格的象征，表明赏石与士人日常的深度融入，成为寄托志趣的重要媒介。

唐代末期开始有将山形小型化的现象，将更符合山峰特征的造型与文房器物结合，如唐十二峰陶砚（图4），把山水与砚台储水的空间巧妙结合在一起。从主题上来看，这件十二峰陶砚雕刻了力士托举山峰的景观，联系其与水池的设计关系，猜测此陶砚仍然是对仙山神话题材的表达，但自此也奠定了宋代进一步将自然山石小型化与私密化的基础。

三、宋代跨越：审美建构与尺度突破

宋代抑武重文的环境下促使文人向内诉求，将山水画、园林、赏石的艺术同步推向更受重视的地位。在此节点之上，产生了第一部系统化介绍赏石的石谱《云林石谱》，且兼有米芾所提出的“秀、瘦、雅、透”四项赏石专有审美标准，使石完成了从神圣崇拜介质到审美活动载体的终极转型。

宋代山水画家郭煕在《林泉高致》中提出“可行、可望、可游、可居”的山水理想，这种理想强烈体现在宋代山水画体系之中，在后来艮岳“花石纲”的巨峰布局中、米芾容纳五十五处景致的研山图中、苏轼“潜通小有天”的仇池石中都得以窥见，显示出宋人对空间的重构编码野心勃勃。

这种对于空间重构的野心体现在两个方面，其一体现在《云林石谱》作者杜绾所提出的“石本天然，然需人发其精魄”创作观。此创作观是指宋代工匠对石材的加工普遍遵循着特殊的法则——依天然纹理略施斧凿，再沉入急流任水流冲刷，最终达到“虽由人作，宛自天开”的境界。事实上，早在汉代对于山的三维性创造已经有所显现，汉武帝崇尚道家思想而在建章宫修建“蓬莱、瀛洲、方丈”三山与太液池遥相呼应，以满足对于仙山的想象。也多有博山炉的遗存，将山形与香炉的形式结合在一起，其上多刻画奇珍异兽与以西王母为代表的神仙形象，在烟雾点燃时营造仙境意象。但无论是汉武帝的“一池三山”还是贵族居室内的博山炉，都以塑为主，是一种从无到有的创造过程，且其本质仍然在于神仙思想下对仙山的崇拜与想象。而宋人“天工一人巧-天工”的创作逻辑与前者存在本质上的区别，完全符合中国古典“天人合一”的哲学理想，遵循着宋代理学家“格物致知”的思想线索，使自然之石经过人为的抽象化提炼，上升至审美逻辑的高地。

其二宋代赏石最终进入书房空间，形成案头赏石的形式，标志着赏石的空间尺度发生根本性变革（图5）。赏石不再只可以是园中共享的中型景观，人与石的空间距离进一步拉近，甚至能够置于掌中把玩，以更私有化的方式在居室之内随时观赏。其观看方式由“宏观”转向了“微观”。赏石收藏者可以通过光线、角度、摆放方式调整观赏体验，具有强烈的个体主导性。其次宋代高足家具的普及，是赏石观看位置发生位移的间接因素，观者通过立足与俯视实现对赏石的全局审视。赏石尺度的缩小与几案的加入同样符合宋代精致化的审美特征，似乎是时代背景下必然产生的演变。自此，赏石与生活空间的互动关系更为紧密。米芾（宋）宝晋斋研山仅掌中大小，却标注“华盖峰”“月岩”等五十五处景致，通过精神的“移步换景”完成漫游。苏轼更是将登州弹子涡命名为“北海十二石”，置于案头“日与山海对”。因此，可以说赏石于观者而言也并非单一的视觉对象，在某种意义上也作为一种微小化、立体的信息载体承载了地理记忆。

从巫觋仪式中的通天法器，到文人案头的精神宇宙，人石关系的嬗变本质上与文明集体的认知转型过程存在重合的轨迹。于赏石的发展谱系中，宋代通过“天工与人巧”的自然合一、突破物理限制的空间重构，以及身体介入的精神漫游体验，将赏石推向了艺术化的范畴。

参考文献：

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