引言

著作权主体因其创作的成果而享有精神权益与财产性权益，但在著作权主体所拥有的诸多财产性权益之中，相较于复制权、发行权等其他经济权利，展览权经常被视为一项微不足道，甚至易遭忽略的经济权益。学术领域内关于展览权以及展览权制约机制的相关探讨也较为匮乏，此种研究态势一方面致使我国学界及司法实务中对展览权制约机制的某些问题存在多元的处理方式，另一方面该情形也与近年来我国文化艺术品交易市场的蓬勃兴盛不相契合。

著作权法不仅承担着维护创作者智力劳动结晶、保障权利人依托创作成果所享有的各类人身和财产性利益，还需要推动著作权主体的创作成果实现高效传播和持续创新。即便展览权在著作权主体所拥有的众多财产性权益中所占比重较小，常被忽视，但随着文化艺术品交易市场的繁荣发展，现实中关于展览权制约的案例逐渐增多，展览权制约机制在创作成果的交易流程中将渐渐发挥作用。我国《著作权法》第二十条第一款规定的“美术、摄影作品原件的展览权由原件所有人享有”，依照本条规定和相关司法实践中的案例，对展览权限制制度的适用存在讨论与分歧。本文从作品复制件的展览权应当归属于何方主体，将作品原件的展览权直接赋予物权人的做法是否具有合理性两个维度进行深入分析。

一、我国展览权限制制度的适用困境

（一）作品复制件展览权归属权不明确

在我国现行著作权法律框架下，展览权的限制性规定主要针对美术、摄影作品原件的展览权，关于作品复制件的展览权问题则缺乏明确规范。从经济价值和收藏意义的角度看，美术作品原件具有唯一性和不可替代性，美术作品原件的唯一等同于作品有形物质载体的唯一。与之相比较的是，摄影作品的原件与复制件呈现出一定的特殊性。虽然美术作品原件创作蕴含独特艺术巧思，但其衍生复制品的规模却持续攀升。伴随着我国文化艺术品产业的蓬勃发展及大众对美学鉴赏要求的不断提升，美术作品复制件的应用场景和使用频率也在逐步扩大。随着生产能力的提高，美术复制品的规模化量产与销售将会更进一步促进美术复制品交易市场的繁荣。在此背景下，美术作品复制件的展览权归属问题在商品流通和复制件所有人的使用过程中显得尤为重要。然而，我国现行立法对美术等作品复制件展览权的具体归属并未作出明确规定，这在理论研究和司法实践中均引发了不同程度的争议。有部分观点认为，这种立法空白可能导致权利行使的不确定性，将在一定程度上影响文化艺术品市场的健康发展。

也有另一种观点表示，我国《著作权法》第二十条后半部分对美术、摄影作品原件展览权的具体归属作出了规定，并且这一规定可以说是一般情况的例外。但对于其中未作例外规定和强调的作品复制件，著作权人仍然具有展览权。另一种观点却认为，尽管《著作权法》仅规定了作品原件展览权的例外，但需要考虑到作品原件在视觉艺术作品中的独特价值和重要性，以及近年来美术作品等复制件在公共场所广泛使用的现实情况，即使复制件具有合法来源，也应认为其展览权归属于复制件所有人。这一观点主张，通过“举重以明轻”的法律解释方法认为美术作品复制件的展览权应归复制件所有人所有，以此来更好地适应现实发展的需要。上述两种观点都有其合理之处，但若依据我国当前的实际情况采取何种立法安排更为合适，更有利于作品的广泛传播与利用，是值得进一步思考与讨论的话题。

（二）将原件展览权直接赋予原件所有人存在争议

一直以来，有关知识产权与物权的关系问题都是财产法中所探讨的核心问题之一。知识产权与物权既存在密切联系，又存在较大区别，区别主要体现在权利客体、权利专有性、权利期限等方面。基于权利客体的角度，知识产权要以实在客体为主要依托，但二者的核心差异也正好体现在这一载体之上。这一差异性使得我们必须清晰地区分知识产权与有形财产的边界。因此，有体物的所有权得到转移并不代表着该有体物上承载的知识产权也随之转移，这一点在我国《著作权法》中得以明确的规范，被称为“权不随物转”原则。

此项原则在物权和知识产权的交易领域之中长期存在并得以遵循。然而，由于美术作品等视觉艺术创作存在一过性、不可回复性等独特性质，以及作品与创作者之间独特的情感、思想和技艺链接，赋予了作品原件独一无二的价值和意义，这也是美术作品等原件的价值远超其复制件的最深层次的原因。站在权利视角而言，购买美术作品原件的合法所有者可以一起拥有该作品的所有权，从而享有对其占有、使用、收益、处分的权利。若从购买意图方面考虑，合法所有人的购买也不只是为了自己欣赏的唯一目的，还存在向公众进行公开展示或者销售的目的。因此，为了保障作品原件合法所有者公开展示其作品的权利，有部分国家或地区的著作权法对著作权人的展览权设定了限制。我国现行《著作权法》中就存在相应规定，美术、摄影作品原件的所有人直接享有该原件的展览权。这一法律规定在表面上似乎与“权不随物转”的原则相悖，因而普遍被视为该原则的例外。相比之下，许多其他国家如美国、德国、日本、俄罗斯等，虽也限制展览权，但并未直接赋予原件所有者展览权，而是对展览权的行使或权利本身进行了限制。

因此，在平衡展览权限制与“权不随物转”原则之间，我国《著作权法》的上述规定是否合理？这一例外规定是否与当今的社会实践相契合？是否与知识产权与物权具有独立性的基本原理相适应？以及能彻底解决现实生活中存在已久的展览权与所有权冲突？这些问题需要进行深入思考与讨论。

二、展览权限制制度的正当性和必要性

（一）著作权人与物权人之间的利益平衡说

美国联邦最高法院首席大法官沃伦曾认为，“版权法中遍布需要调和的复杂利益冲突”。在进行知识产权与有形物权的差异的讨论时，需要先深刻认识到知识产权客体的无形性。这种无形性不仅体现在权利本身，还体现在承载权利客体的知识产权产品上，使得知识产权所涉及的利益相关方更为广泛与复杂。因此，这也就决定了“知识产权法是以利益平衡为基础的法，利益平衡构成知识产权法的基石”。关于作品原件的展览权归属问题，需要通过对原件所有人、著作权人（尤其是作者）以及社会公众之间复杂的利益关系进行深入分析，由此可以以下几点看法。首先，作品原件承载着极高的价值，所有人在购得原件时便具备展示其独特魅力的期望。这种展示不仅是购买的重要动机，也是实现作品价值的重要手段。其次，展览权随原件的流转而流转，有助于促进作品原件的交易，若原件无法公开展示，其吸引力将大打折扣，进而影响购买意愿和作品价值，最终损害原作者的利益。再者，展示作品原件能够提升作品价值、是满足社会公众对真迹欣赏需求的关键方式。只有原件所有人才能不受任何限制地展示作品原件，使公众能够近距离感受艺术的魅力。最后，作品原件的展示对于创作者的艺术声誉有所提高，可以进而提高其他作品的附加值，为创作者带来更大的潜在收益。

从法律方面来看，将原件展览权赋予原件所有人，也符合“物权优先”的原则，还可以在一定程度上避免所有权与展览权之间的潜在冲突。原件所有人可以由所有权使用原件，也可以以展览权展示原件。若由著作权人保留展览权，虽在理论上遵循了“权不随物转”的原则，但实际操作中却面临与原件分离的困境，导致著作权人的权利难以得到有效行使。然而，如果由著作权人保留原件展览权，虽然理论上符合“权不随物转”的原则，但实际操作中却难以保障其权利的行使。即便通过规定接触权赋予著作权人获取作品原件的权利，仍要依靠原件所有人的同意声明和相应的配合，并且会不可避免地产生相应的成本或代价。这一点在经济价值高的作品中显得格外突出，原件所有人可以基于各种原因拒绝配合或配合不彻底，这样一来著作权人的展览权就形同摆设。与此同时，这也将社会公众欣赏真迹的机会剥夺，与著作权法长期以来鼓励和支持作品传播的立法宗旨不相符合。

由于我国著作权法尚未规定接触权，使得这一矛盾更加明显。因此，将原件展览权与原件相结合，赋予原件所有人展览权，不仅能有效平衡各方利益，还能确保社会公众能够共享文化艺术发展的成果。这一做法不仅符合法律原则，也符合实际需求和公共利益。

（二）推动作品传播的本质要求

著作权法律体系的核心目标不仅在于保护作品原创者的权益，同时也关注作品传播主体的合法利益。在作品的整个生命周期中，创作活动与传播过程都具有极为关键的作用。作品的大规模推广不仅为原创者带来显著的经济回报，确保其合法权益，还可以在根本层面激励更多创作者积极参与创作。此外，作品的普遍推广对增进社会整体文化素质和公众修养也具有不可替代的价值。因此，作品的传播既是维护原创者私人利益的手段，也是保障社会公共利益的途径，其关键性不言自明。

而从作品传播的视角来看，美术与摄影作品的展览是传播的重要方式之一。然而，关于展示行为的具体定义，即是否仅指现场直接呈现，还是否涵盖间接呈现的形式，各国根据自身实际情况和文化背景制定了不同的规则。美术、摄影作品的所有者通过公开陈列作品，不仅有助于公众更全面地认识和感受这些作品，从而提高文化修养和审美能力，还为作品的后续交易与流通提供了有利条件。实际上，对展览权施加适度的限制，能够有效推动作品的传播，从而更好地实现社会公共利益的保护。

三、关于完善我国展览权限制制度的建议

（一）并非“权不随物转”的“例外”而为权利的“限制”

“权不随物移”这一准则，作为清晰划定知识产权与物权边界的关键依据，在平衡知识产权人与物权人之间的利益冲突中发挥着至关重要的作用。于著作权法领域，全球大多数国家始终恪守该核心规范，亦有国家将此准则纳入立法条文予以明确。在规范著作权人的展览权时，大多数国家和地区也遵循该项原则，通过采取其他立法模式和结构来平衡展览权与物权之间的关系。

然而，我国现行《著作权法》中，关于“原件展览权”直接赋予原件所有人的规定，似乎与“权不随物移”的原则相悖，因此被视为该原则的特例。具体反映在《著作权法》第二十条的但书条款中。这一立法安排，在法理层面审视存在逻辑欠缺之嫌，且在司法实践和实务操作中引发了诸多争议，例如关于“原件展览权”性质的界定，即其究竟归属于著作权体系抑或物权范畴的分歧。

鉴于“权不随物移”原则的例外情形在实践適用中未达预期成效，且引发法理层面的分歧与困境，亟须对展览权的规制边界予以重新检视。应立足于权利“制约”制度的核心要义，坚守“权不随物移”的基本准则，转而借助更具合理性的替代路径对展览权实施规制，在保障创作者合法权益的基础上，兼顾物权持有主体的利益诉求，从而促进知识产权体系的良性演进。

（二）将“复制件”纳入展览权的限制范畴

在我国现行的法律框架中，展览权的限制主要聚焦于美术、摄影作品的“原作品”，而对于作品的复制件，则尚未设定明确的限制规范。尽管有观点依据“举重以明轻”的原则，认为既然原作品的所有者享有展览权，那么复制件的所有者也应有类似的权益。然而，我国《著作权法》仅对原作品设定了特殊的例外规定，而对复制件则未作出具体规定。这一特殊规定作为例外情况，代表着立法者并未对美术、摄影作品复制件的展览权进行特殊限制。在这一具体的背景之下，将复制件的展览权赋予著作权人仍是目前解决问题的最佳方案。

结合我国现阶段的社会经济背景，将美术、摄影作品的复制件纳入展览权限制范畴兼具必要性和实际价值。伴随着工业制造能力的持续跃升，美术、摄影作品的复制件得以规模化产出，并被广泛运用于各类应用场景及实体商品领域。与此同时，公众的审美水平亦稳步提升，对这类复制件的市场需求也愈发呈现扩大之态势。依托我国强劲的复制品制造实力，以及日益兴盛的文化与文博产品消费市场，未来将有更广泛的群体持有合法的复制品。如果这些复制件的所有者无法在公众场合对复制件进行展示，将在一定程度上影响着复制件的流通和美术、摄影作品的广泛传播。因此，以我国实际的生产能力与不断扩大的市场需求为出发点，将美术、摄影作品的合法复制件纳入展览权限制的内容之中，既契合现实需求，亦具备实施可能性。该制度设计可参考其他相关立法实践，以保障法律规范的体系完备性与适用适配性。

其次，根据我国对美术、摄影作品复制件的实际使用场景和需求，将复制件纳入展览权限制规制范畴具备显著的现实意义。从实践视角来看，当前美术、摄影作品的合法复制件在我国被广泛应用于多个领域，如餐厅、宾馆的装饰布置，公园、儿童医院、商场等公共场所的卡通形象展示，旨在营造氛围或吸引公众目光。这些应用场景表明了对于复制件的使用存在着广泛的现实需求，若严格遵循现行法律规定，即便复制件是基于著作权人的合法授权制作，未经许可的公开展示仍可能构成对著作权人展览权的侵犯，这也就意味着现实中存在大量潜在的侵权行为。尤其是针对高价值艺术作品原始载体的受让人，在其履行了公平对价支付义务并取得所有权后，依法享有对作品进行公开陈列展示的权利。但与之形成对比的是，持有低价值作品复制版本的权利人，即便其复制载体的获取途径符合法律规定，仍可能因被禁止公开陈列而遭遇权益失衡，此种差异一方面对作品的公众传播形成阻碍，另一方面也可能影响复制品在市场中的流通效率。从美术类及摄影类作品复制载体在我国现实场景的应用来看，无论是餐饮场所用于环境美化的挂画、主题公园内游乐设施搭配的卡通形象装置，还是零售店铺门前的互动式卡通造型摇摇车、服饰商品上的图案设计等，均反映出社会对作品复制载体存在广泛的使用需求。然而，依据现行展览权例外规则的制度设计，即便复制载体的来源具备合法性，未获得权利人授权的公开陈列行为仍会被认定为侵权行为，这一规定与实际使用场景及我国文化消费市场的繁荣态势存在不相匹配之处。因此，立足于美术、摄影作品复制载体在我国的实际应用现状与市场需求，将“复制品”纳入展览权例外的规制范围，不仅具备现实可行性，也契合文化市场发展的客观需求。

最后，深入分析对展览权存在限制的国家和我国中国台湾地区的立法实践，全球大部分的国家或地区都将“复制品”纳入其规范体系之中，且对展览权的限制程度是普遍高于我国大陆现行标准的。美国学者R.Anthony Reese曾系统解析了法案中对作品复制品展览权限制的内在逻辑与实施成效，他指出，如同版权人享有的其他权利一样，公开展览权亦受到法案中特定条款的明确约束。特别是第一百零九条（c）项，允许复制品的所有者以直接形式公开陈列其作品，这对于遏制日常频繁发生的版权侵害行为具有关键意义。否则，诸如身着受版权保护的服饰、在公共场合阅读版权作品或张贴漫画等行为，都将对版权人的公开展览权形成潜在侵权风险。第一百零九条（c）项通过合理规制展览权，有效规避了此类侵权现象的滋生。因此，将美术、摄影作品的“复制品”归入展览权限制的规范范围，在立法实践中具备可参照性与可操作性。鉴于我国当前对展览权的约束力度相对较弱，这不仅阻碍了作品的广泛流通，也对复制品的购买者构成权益失衡。故而，有必要将“复制品”一并纳入展览权限制的规范范畴，以更精准地平衡版权保护与公共利益。从学理和现实的双重维度考量，此举既具备迫切需求，也拥有现实基础。在具体立法模式构建上，可以通过借鉴对比国外及我国中国台湾地区的相关展览权制度的立法经验，以构筑更为完备的法律架构。

四、结语

近几年来，著作权产业已然成为推动新时代社会发展与文化兴盛的核心引擎。其中，文博产业的贡献格外显著。展览权虽然在著作权体系中存在感较为薄弱，却构成了文博事业得以存在与繁荣的根本支撑。在人们的日常生活中，无论是大街小巷、商场广场，或是饭店宾馆，美术作品与摄影作品的原作或复制品都比比皆是，这也直观展现了展览权所具备的广泛影响力。然而，在司法实践与学术探讨中，关于展览权的争议此起彼伏，尚未形成统一共识。令人遗憾的是，现行的著作权法中，关于展览权的两个条款在字面解释上有可能导致对其性质的误解，如将其视为物权或抗辩权。因此，需要从利益平衡说的角度出发厘清展览权限制制度的性质；从实践角度出发，在维护各方利益平衡的基础上对原件和复制件的展览权归属进行确定，我们应准确理解并适用著作权法第20条第1款关于作品原件转移后展览权归属问题的规定，并有针对性地对现存立法的不足进行必要的完善，从而更好地促进作品传播推动新时代我国文博产业的发展。

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