引言

在中国传统艺术与思想体系中，山水始终不仅是自然景观的再现对象，更承载着关于空间秩序、观看方式与精神世界的复杂观念。相较于直接面对真实山川的身体经验，宋代文人逐渐发展出一种以内向观看和想象游历为核心的自然认知方式。拟山赏石正是在这一转变过程中获得突出地位。作为体量高度有限的自然物，石在宋代被赋予山川的象征意义，并被纳入御苑、园林与书斋等不同空间情境之中。由此产生的问题在于：在尺度被极度压缩的情况下，赏石如何仍能承载宏大的山水意象？这一问题并非通过造型模仿即可解决，而是依赖于观看方式与空间认知的整体重构。既有研究多将赏石视为文人趣味或审美风格的一部分，而较少从空间结构与视觉机制的角度对其进行系统分析。本文试图以空间为视角，尝试揭示赏石作为一种“空间中的艺术”的美学价值，并以一种艺术创作的视野来发掘其在空间表现上的美学特质以及造成空间形式形成的观念原因。或许本文的研究也能够作为全球化美术史语境下的尝试，弥合东方性雕塑体系中关于“物”的研究，以此激活新的生命力。

一、三重尺度下的宋代赏石空间叙事

宋代赏石的形态跨越，着重体现在小尺度的几案赏石之上，但于整体的空间面貌来说，却呈现出“御苑巨构、庭园中观、几案微探”的三重空间架构。三者尺度上的差异虽然巨大，但从本质上来说暗含着相似的空间认知系统。因此，本章中所讨论的尺度关系实为一种相对的关系，它不仅是物理空间的尺度显化，更体现了一种超越理性的意志精神性尺度。

（一）御苑巨构：“艮岳”工程的景观与权力象征

艮岳作为宋代皇家园林艺术的集大成者，其“花石纲”工程堪称中国古代赏石文化权力化实践的巅峰。宋徽宗以“丰亨豫大”之名，通过“花石纲”工程，将太湖石、灵璧石等巨峰奇石自江南运抵汴京，完成了一场以物质重构空间的“征服”。

“艮”，在《周易》中，为山之象，若作为方位，指东北方，艮岳就建造于汴京城的东北方位，既符合八卦方位之意，亦暗合“助力国运”的理念。艮岳营造期间，徽宗近臣高俅等人借“花石纲”的名义寻找石材，到全国普查，巧取豪夺，引发民怨，最终导致方腊、宋江起义，间接地导致了北宋政权的终结。1126年金军攻破开封后，把假山石敲碎制作御敌的炮弹和礌石。因此艮岳的被摧毁也与国家破灭一般，成为历史中的荒诞与悲剧片段，那些造型奇异优美的石头最终四处流散，除了少量被运到南宋都城临安，大部分都被运到当时金朝的中都（今天北京），用作大宁宫琼华岛堆叠假山的材料。

宋徽宗被誉深谙书画之道，他有意将山水绘画的理论与技法应用于艮岳的设计，因此其主导的艮岳营造实为二维山水画的三维实践。据御制《艮岳记》记载，园林营造前“先命画工图其状”，由宫廷画院绘制全景式山水图谱，再按图纸施工。主峰万岁山高约40米，辅以万松岭、寿山等次峰，通过蜿蜒蹬道串联，形成“左山右水”的《山海经》式地理架构。其构造有别于秦汉至隋唐皇家园林营造的理念。一方面，艮岳总面积约50公顷，远小于历史上的上林苑、华清宫等。因其总面积有限，就要求设计者需要将丰富的山峦变化紧凑地组织进此范围之内，其山峰高度甚至达到40米之高。而园林造园多使用矮石矮山，意在通过石土的堆砌形成空间分割与“移步换景”，其主旨在于“造园”，而艮岳所呈现出的面貌则为“造山”。

因而艮岳与其他园林的另一区别在于其内部没有使用大型的水面和山岛来试图还原“一池三山”的仙境想象，而是通过一系列小型池沼和山岗峰岭崖洞来象征与浓缩自然界的大山大水。张溟在《艮岳记》里引用宋徽宗的描述，说艮岳的建造目的是要使人游其间“若在重山大壑，幽谷深崖之底，而不知京邑空旷坦荡而平易也”。因此在艮岳中所设置的建筑物都经过了尺度的缩小而对比山峦之大。以雕塑的眼光来看，其本质是以物质景观构建“普天之下，莫非王土”的空间宣言。

宋徽宗御制《艮岳记》中强调“登览之胜，甲于天下”，这件倾国之力构筑而成的巨型赏石装置，需登顶俯视方能见其精心设计的全景画面。作为整个工程的设计者，徽宗或许是唯一一位真正拥有宇宙视角观看的人，“艮岳”也正像是其挥掷笔墨而完成的手卷，依赖众生之力而徐徐展开。由徽宗指导王希孟所绘的《千里江山图》长卷，虽描绘的并不是艮岳，但其也是在咫尺之间浓缩了江山之广大，似乎可以想象出徽宗试图以巨构艮岳表现其“甲于天下”的王权视角。

（二）庭园中观：徽宗《祥龙石图》的独立审美与空间隐喻

巨构赏石的本质，是以物质体量构建空间秩序的政治修辞。其衰亡成为宋代空间实践中的悲剧注脚。“艮岳”是一座用石精心建构起来的观赏框架，于徽宗而言是宏观俯视的巨型著作，而于步入观赏的人来说，则仍然是可以进入的空间。园中置石则把山引入居室园林之中，“以石代山”，用石之骨暗示山之骨，既避免了掇山的财力消耗，又能让人在日常生活中似与“山”相对，其大者如置于苏州留园的艮岳遗石《冠云峰》，小则如宋徽宗《听琴图》中的置石，但无论哪种，从尺度的层面上都决定了人无法依靠身体真正意义上地进入其中，而是经过视觉机制的精心设计，构建出“虽不可居，然可神游”的审美场域。

赏石若无铭文则难以断代，宋代赏石虽然不像明清赏石多有遗物可寻，好在存世的宋画中，有相对丰富的视觉材料，因此对赏石的研究很大程度上有赖于此。

《祥龙石图》（图1）是徽宗绘制的一幅艮岳遗石名作。以院体工笔细致描绘了太湖石“祥龙”的孔窍肌理，画面背景留白，石占据整幅画构图的中心位置，并未见对其环境的描绘。可知这幅《祥龙石图》是将此石作为独立的作品来欣赏。值得一提的是这种将赏石完全作为画面主体的绢本画作在宋代较为少见，主要有表中四幅（表1）。

赵佶	《祥龙石图》
蔡肇	《仁寿图》
苏轼	《枯木怪石图》
佚名	《宋人画绣羽鸣春图》

不同于《仁寿图》将赏石周围植物等环境同步进行色彩性的刻画，《祥龙石图》则几乎去除了全部的环境因素，单纯着重描绘赏石本身，且其文字说明的部分与赏石分别占据画面的二分之一面积。因此当观者将这幅卷轴徐徐展开，更像是打开了一个盛有石头的抽屉，而这种呈现的方式暗含一种潜在的观看空间。通过更为“便携”的方式将实体赏石收纳进平面空间之中，其中逐渐显现着文人私藏赏石的偏好，隐喻赏石尺度不断缩小与进一步私密化的必然结果。

（三）几案微探：“不下堂筵，坐穷泉壑”的物我相照

宋代赏石最终进入书房空间，形成案头赏石的形式，标志着赏石的空间尺度发生根本性变革。赵希鹄《洞天清禄集》归纳了赏石的几种分类，在其中写道“怪石小者亦可置几案间”，将山川意象浓缩至掌中空间，构建了“微观宇宙”的审美体系。这种进一步压缩的尺度形态，无疑是宋代文人“格物致知”思想的物质显现。

自此赏石的观看空间发生了双重变革，其一是将赏石从室外空间转移到室内空间的变革，使赏石的观看更加私人化，赏石于藏者而言也具有更高的占有性和赏玩属性；其二，宋代高足家具的普及使赏石的观看位置发生位移，观者通过俯视实现对赏石的全局审视。

案头赏石尺寸较小，因而无需花费人力财力搬运，收藏门槛降低，使其成为文人青睐的物件。苏轼为所藏之石写下两首诗词的故事至今广为流传。宋哲宗元祐七年，苏轼得到表弟程德孺赠送的两方石头。酷爱藏石的苏轼立刻写下《双石》诗一首。诗的前序交代了石头的形貌和摆放场景：“至扬州获双石，其一绿色，冈峦迤逦，有穴达于背。其一玉白可鉴，渍以盆水，置几案间。忽忆在颍州日，梦人请住一官府，榜曰仇池。觉而诵杜子美‘万古仇池穴，潜通小有天’。”其诗又云：“梦时良是觉时非，汲水埋盆故自痴。但见玉峰横太白，便从鸟道绝峨眉。秋风与作烟云意，晓日令涵草木姿。一点空明是何处，老夫真欲往仇池。”

这两段诗文的大意是苏轼把玩着这两方石头，“渍以水盆”，将石头放置在一个高丽盆中，并盛以水。为其精心制造了观赏的意境，竟使他在观赏的过程中遥想到杜甫所说的仇池。仇池是唐乾元年间，杜甫避居陇南所著《秦州杂诗》中的“万古仇池穴，潜通小有天”。对“仇池”的史迹和形制苏东坡早已了如指掌，安放于他理想中的“仇池胜地”实际上与陶渊明所描述的世外桃花源有着异曲同工之妙。而“仇池石”的出现为他提供了承载想象的物质媒介。使他虽身未到达却可以依托一方石头得以如临其境。苏轼显然深谙“空间”之道。他懂得利用更大的高丽盆承载，使石像是海上隆起的山头，在盆中放置小石以点缀，模拟海浪的景象。因其石尺度较小得以在掌中摆弄，赏石原本只是一块具有一定造型的石头，而苏轼作为创作者为赏石营造了合适的展示场域，使之升华为一件可被观赏的“雕塑”空间，因此使赏石成为审美活动的物质载体。

高居翰在《画家生涯》中指出，宋代文人通过“视觉聚焦”将日常物象升华为精神符号。微观赏石的空间本质，是以“小”破“大”的认知革命。正如朱熹观灵璧石所言：“此石虽小，然天地之理皆具”。案头赏石实为理学家“格物穷理”思想的物化呈现。通过日常的观看“格”石之“瘦皱漏透”，探究自然造化的生成规律，又体悟宇宙秩序的生命真理。

二、宋画理论视域下的赏石空间观念

宋代诞生了首部赏石专门的著作《云林石谱》，兼有《洞天清禄集》作为辅助文献研究，但即便如此，可从美学的角度用来分析的文献仍然有限，因此要想更为清晰地勾勒出宋代赏石的空间观念轮廓，就需要寻找更多可靠的研究路径。

任何一个历史时期的艺术面貌，必然带有所处时代的印记，同一个时期中诸多的艺术形式之间也必定会有一定的关联并相互影响。山水画艺术与拟山赏石艺术二者均成熟于宋代，且都是对自然山川进行模拟再现的艺术形式。其所遵循的美学法则高度相似。从艺术理论与实践发展的层面来看，山水画艺术率先实现了较为完整的审美法则建构。而对宋代拟山赏石的研究则很大程度上需要依赖于同时期山水画的理论支持。

（一）以大观小——突破个体局限的创作视角

若以艺术的方式再现自然，必将经历一个由“观察”到“表现”的过程，其首先要解决观察方法的问题。早在南朝时期，宗炳在《画山水序》中就已经意识到了肉眼观察的局限：“且夫昆仑山之大，瞳子之小，迫目以寸，则其形莫睹。”与之同时期的王微也曾有“目有所及，故所见不周”的言论。关于此问题，宗炳相应地在文中提出解决办法，即“去之稍阔，则其间弥小。”要想看到更多的面貌，可以向后退，使视线所及之处相对地变小。

宗炳所提出的方法论促进了山水画画面的布局改善，但即便如此，平视的视角仍然存在着无法周全全貌的局限，因此从画面的表现上来看，魏晋时期描绘山水的画作并未真正意义上解决视觉限制的问题。这种观察方法的思辨一直到宋代由郭熙等人的全景式构图风格才得以真正解决，在当时形成了较为系统的山水画风格。

这种画法在宋代沈括《梦溪笔谈》里进行了理论化的归纳。他以李成的作品为反面案例，指出其画山上亭馆及楼阁之类，画成了翘起来的样子，这种翘起来的状态就像是人站在地面仰视看去的画面。而沈括认为，画家画山水，若像李成这样的画法，其屋檐原则上将遮挡大部分的视线，而无法纵观整个山水，这在当时并非全景式构图范式下的绘画应有的视角。因此，沈括主张“以大观小”之法，表示画面应以一种似鸟儿飞在天上的俯视视角来表现，而在当时并未有科学的方式能够使人真正具有鸟的视角，这就在很大程度上需要借助想象的能力，突破身体的局限，用心灵的眼睛俯瞰自然，以将全局尽收眼底。沈括“以大观小”的方法论成为北宋山水画艺术特征的典型概括，直至今日仍然为山水画创作提供理论依据。

事实上，中国画家并不是不懂得透视的方法，而是他们的“艺术意志”不愿在画面上按照透视法的逻辑，只“照抄”场景的一个角度，而意在通过巧妙地组织画面营造艺术性的节奏感。如谢赫在其六法论中所概括的其中一法——“经营位置”，不是遵循透视原理，而是画家在创作时自由按照视线的移动折高折远地组织画面。这种方法论的来源其本质是中国画家对画面的空间认识差异，其一，中国自古“天人合一”思想根深蒂固，因而画家们胸怀博大，希望展现山水的全貌与自然生成的韵律；其二，从庄周梦蝶可见中国文人独特的生活意趣，游走于身份之间，能够突破身体的局限，因而画家的视线也可以非固定视角，而是流动着飘瞥上下四方，游目八方览千里，掌控天地开合之势。

这种宋画中所归纳出的“以大观小”法，同样在赏石中得以窥见。沈括在《梦溪笔谈》中批判李成仰视山亭的透视局限，主张“如人观假山”般俯察全局，通过流动的视线将山川“折高折远”于咫尺画面。这一空间观念在赏石文化中体现为“缩景山水”的创作逻辑。宋代文人通过案头赏石的微观形态，如米芾《研山铭》标注五十余处景致，以拳石代山的意象将自然山川凝缩为可把玩的“壶中天地”。赏石与山水画均以“缩”为手段，在大与小的尺度关系中将人作为大者，而赏石与画作皆为小者，可以通过物理尺度的压缩，使有限的肉体实现对自然的全景掌控。

（二）小中见大——卧以游之的空间体验

与北宋庄严肃穆的“全景式”山水画相比，南宋时期的山水画在构图上实现了创新，诞生了以马远、夏圭为代表的截景式边角山水。这些画家将情感寄托于江南景物的局部细节之中，通过小景展现宏大，以简约表达丰富。其构图变化的原因，一方面源于对北宋小景山水画造型方式的深化和提炼；另一方面，随着北宋画院的南迁，李唐等重要画家也迁往江南，受到当地自然环境的影响，与北方的壮阔山水形成鲜明对比，浙江一带的曲水流觞成为新的创作灵感。这促使许多南宋画家开始关注较小的自然局部，在岁月静好中转向内心世界，追求个人精神的超越，更加重视精致化、生活化的生命体验。

如果将“以大观小”视作画家宏观的创作视角，“小中见大”则是观者基于作品所产生的一种“超验”。在此需重新回顾，本文所强调的“大与小之辩”不仅关乎物理尺寸和数量的差异，更关乎心灵空间的尺度，它是以个人体验为核心，借由物的载体，实现精神漫游的行为过程。

从绘画装裱的形式上来说，山水画最开始并非直接绘制在纸上，而是经历了由建筑空间中的壁画到居室挂画的变化，这种形式的变革似乎与赏石有着不谋而合的相似，宗炳在《画山水序》中也很早就讨论了绘画尺幅的问题：“今张绢素以远映，则昆仑之形，可围于方寸之内，竖画三寸，当千仞之高，横墨数尺，体百里之远”。解决了如何将自然山水整体纳入咫尺画卷当中的问题。这拟山赏石的尺度变化不谋而合。

自此，文人可以借由挂轴画或扇面作为载体，置于居室之内，通过对画作的凝视实现“卧游”的体验。南宋画家马远、夏圭，以及禅僧法常、玉涧等人的山水作品，常常选取山的一角或隐现的半边进行创作，因而常称马远、夏圭为“马一角，夏半边”。马远的《寒江独钓图》（图2）是山水画中“小中见大”空间理念的典范。在这幅画作中，广阔的江面上仅点缀着一叶孤舟，随波逐流，舟中一位老者正将鱼竿抛出，聚精等待，画面四周皆为虚白，引得观者的思绪也由中心小舟而扩散至四周，仿佛时间停滞，身体随画面而平静。

需要指出的是，南宋画家并非缺乏绘画重峦叠嶂、繁花锦簇的能力，而是他们认为用“数点残墨”便足以创造出一个充满活力的瞬间体验世界。他们虽然描绘山水，但意不在山水本身，而是通过画面中的一虚一实、一白一黑，小中见大，展现出无穷的意味和深远的意境。

赏石的空间建构同样遵循此理。一方面，赏石的“瘦皱漏透”四项审美特征，实则都是自然山水的抽象转译，以外在表现指向更深层的联想。“瘦”如孤峰耸峙，隐喻人之风骨，“皱”似山体皴纹，弥合岁月的缝隙，“漏透”则暗藏洞穴溪涧，透过孔窍与空间暧昧地对话，使神思在孔洞中自由穿梭如临山川遍野。

马远画中仅以波纹暗示江面辽阔，夏圭以残山剩水隐喻天地苍茫，而赏石则通过孔洞透光营造空间的层次感，以石置于平原般的案几，借“虚白”之名引导观者想象物质形态之外的空间。

宋代山水画和赏石都是以微观形态承载宏观宇宙，以有限形式触发无限想象。马远通过“一舟一翁”凝缩天地，苏轼借“一拳之石”卧游仇池，均以“缩景”实现“游目骋怀”的目的。

综上，本章通过分析赏石与山水画的空间同构性，证实了宋代艺术并非孤立的形式探索，而是一场贯通物质与精神的文化实践。其“以大观小”与“小中见大”的智慧，至今仍能够为当代艺术提供超越物理尺度的启示。

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