引言

中国的题画诗，把美学和文学结合起来，营造出一种独特的美学魅力和学术吸引力，近年来，题画诗研究已经成为一个新的研究课题。作为书画家、文学家的郑板桥，在中国艺术上占据着重要的地位，是清代文人画的代表作家，其艺术成就也主要体现在诗歌、绘画、书法上。在这种背景下，分析郑板桥的题画诗的“语——图”关系在于准确定位他对清代文人画的贡献。郑板桥以其独特的艺术风格和深厚的文化底蕴，推动了文人画发展与世俗化发展，又扩大了“诗画一律”的外延。此外，除了探讨郑板桥题画诗文与绘画的关系外，还更进一步思考了文人画中“诗”与“画”的边界问题。

一、从诗到画：郑板桥题画诗的文本权力

（一）题画诗社会功能的拓展

题画诗的社会功能在郑板桥手里得到很大的拓展，主要是因为其画作的商业价值得到了充分地开发。在考中进士候职补缺期间，郑板桥为了求得权贵们的举荐，以自己在艺术上颇受欢迎的诗书画相赠，作为仕途敲门砖。这个过程中，他的诗画名声在文艺界响亮了起来，此时他就已经将自己的字画明码标价名《板桥润格》：“大幅六两，中幅四两，小幅两两，条幅对联一两，扇子斗方五钱。”以至于“画竹多于买竹钱，纸高六尺价三千。任渠话旧论交接，只当秋风过耳边。”辞官卸任后，往来于扬州、兴化间，专职作画卖画。此时板桥诗画声名满天下，很多人花高价购得其画作，作为一种艺术收藏或富贵人家附庸风雅的装点。在郑板桥给其堂弟的一封信中记载了杭州太守高价请郑板桥上门作画的事，“初到杭，吴太守甚喜，太守请酒一次、请游湖一次、送下程一次、送绸缎礼物一次，送银四十两。郑分司与认族谊，因令兄八哥十哥旧在扬州原有一拜；甚亲厚，请七捌次、游湖两次、送银十六两。请酒七八次，游湖两次，送银十六两。”故而，郑板桥的画除了作为人情往来媒介外，以往更多地被用于买卖双方以钱货交换为主的商品变为某些人士的艺术收藏品或富贵人家的借以炫耀富贵文雅的装潢，其题画诗也因为作为画作的一部分，在商业属性外附加了艺术品位和装饰风雅的功能。

（二）诗歌语言对画境的指导

郑板桥的一些题画诗，善于通过视觉意象的诗性转化，实现绘画语言与诗歌语言的有机融合。在《竹石图》题诗中，“咬定青山不放松”的“咬”字，将静态的视觉形象转化为动态的诗性表达，完成了“视觉符号→语言符号”的转码过程。还运用“以诗补画”的艺术强化策略，通过情感符码的植入，弥补了绘画在抒情表达上的局限性，形成“画显诗隐”的互补结构，在说明画面主题的同时，又通过扩充画面的容量来帮助人们挖掘画面的深层内容与进行艺术欣赏。

若去掉图上的诗歌，我们能看到的只是以两座峭立石峰为背景，前景绘三株墨竹的画面（图1）。加上诗句，这幅画的背景和意思就有了更加明确的指向：通过“竹”谐音“祝”“峰”谐音“封”的意象组合，呼应《庄子·天地》中“华封三祝”典故，表达富贵、长寿、多子的传统祝福。题诗“写来三祝仍三竹，画出华封是两峰”进一步阐释创作主题。

郑板桥还善于通过题画诗的介入，使静态的平面艺术获得了时间性的叙事维度与空间性的动态转化。

春雷一夜打新篁，解箨抽梢万尺长，最爱白方窗纸破，乱穿青影照禅衣。——《为无方上人写竹》。

“打”“解箨抽梢”使雷霆与生长的爆发力得到暴力呈现，“窗纸”与“禅衣”透照了文人雅趣与禅意共生的意境，“清影”“乱穿”“禅衣”彰显自然法则之强力。诗以戏剧化语言重构了竹的生长瞬间，在“雷击—破窗—照衣”的叙事链中，完成从自然力量到人文精神的升华。其价值不仅在于对竹的形神捕捉，更在于揭示了郑板桥艺术的核心命题：在破坏中见生机，于方寸间容宇宙。这种诗画互文的创作，正是文人画“以诗为魂，以画为骨”的典范。在这里诗歌除了对画面未尽的内容进行了一个叙事性补充，还突破了画的局限，将时间、空间维度引入，同时给人带来视觉听觉的感受，并将哲理藏于其中。

以诗论诗和以诗析画，是中国文人的宝贵传统，作为清代文人画的代表性作家，郑板桥是这一传统的继承者和弘扬者。他以题画诗的形式进行画论阐释，将自己的艺术理论经验通过自己的画作分享给观赏者，让观赏者获得审美上的愉悦同时又受到艺术上的启发。如《为侣松上人画荆棘兰花》：

不容荆棘不成兰，外道天魔冷眼看。门径有芳还有秽，始知佛法浩漫漫。——《为侣松上人画荆棘兰花》

诗以宗教哲理入画，通过荆棘与兰花的意象并置，构建了一个充满禅机与现世隐喻的艺术境界。在哲学上，以艺术实践诠释“烦恼即菩提”的禅观。同时也体现了郑板桥的美学思想——打破雅俗界限，开创“丑中见美”的新范式。倘若说这种观点在这里体现得还不够明显，那么另一幅《荆棘丛兰石图》画题“满幅皆君子，其后以荆棘终之，何也？盖君子能容纳小人，无小人亦不能成君子，故棘中之兰，其花更硕茂矣。”以更加明白通俗的语言对其进行了解释。修正了文人画的传统，颠覆传统“兰喻君子，棘喻小人”的简单对应，打破自屈原《离骚》以来“香草恶禽”的简单二元论，提出“恶木亦有捍卫善之功”的辩证观，与同时代袁枚“性灵说”形成思想呼应。赋予其“美丑共存”的画面功能。

二、从画到诗：视觉形式对诗歌表达的规制

（一）画面形式对诗歌的约束

郑板桥的题画诗在艺术表现上呈现出高度的系统性特征：在文本建构层面，其不仅注重内容意涵的精心营构，更在形式表现上展现出严谨的美学考量。具体而言，其题画文本的体裁选择（涵盖传统诗体、词体及律绝等韵文形式）、句式结构（五言、七言及杂言体的灵活运用）、字数规模等要素均经过审慎推敲；在视觉呈现方面，其对书法体式（如六分半书的独特运用）及空间布局（题跋位置与画面构图的有机配合）亦进行系统化设计，体现出文人书画艺术中“诗书画印”一体化的创作理念。这种多维度的形式经营，使题画文本既作为文学载体又作为视觉元素，实现了与绘画本体的深度互文。

颇有趣味和启发的是在一幅竹画上写了：“画有在纸中者，有在纸外者。此番竹竿多于竹叶，其摇风弄雨，含露吐雾者，皆隐跃于纸外乎！然纸中如抽碧玉，如削青琅歼，风来戛击之声，铿然而文，锵然而亮，亦足以散怀而破寂。纸中之画，正复清于纸外也。乾隆甲申，七一十二老人板桥郑燮写此。”

画作上，大小不一的文字分为七行分散在竹竿的间隙中，但看上去似乎画面凌乱，其实是画面与文字题写位置的精心结构，突破了文人画文字与画面齐整的形式束缚，既充分利用画面空白安排诗歌，又利用字体展示书法造诣，同时画面与文字相呼应，充分显示了他作为“诗书画三绝”的本领，这同样是洒脱不羁，不拘一格的本性的显现。

郑板桥对于绘画表现的对象有着特别的关注，论述画竹之法时，他以徐文长画雪竹“纯以瘦笔破笔燥笔断笔为之，绝不类竹，然后以淡墨水钩染而出，枝叶间上，罔非雪积，竹之全体，在隐跃间矣。今人画浓枝大叶，略无破阙处……则雪与竹两不相入，成何画法？”为例，说明了绘画需讲究一个技法，并不是将所表现的对象进行一个浓墨渲染，紧密铺排就成为了画，适时的空缺才是高明的画法。基于这种理念，郑板桥在画卷的整体布局上都精心设计，成为一种诗书画的“空间游戏”。

此图画兰花三丛，“兰叶用焦墨挥毫，以草书之中竖长撇法运之”，纵逸多姿；淡墨画兰花，花心用浓墨点醒，透露出兰花的幽香和生机。构图上，三丛兰花错落有致，兰叶相互呼应，以增强画幅的整体感。两处题跋的安排打破了画兰普通的三角形平稳结构，使得画面在“静”中透出一点动感，对于兰花的生机进行了更好地表现（图2）。

（二）视觉符号的诗意转化

郑板桥好画兰、竹、石，故题画诗中也多以这些作为主题，如“兰草写三台，无人敢笔栽。取得新奇法，墨香吹出来。”“一节复一节，千枝攒万叶；我自不开花，免撩蜂与蝶。”“一两三枝竹竿，四五六片竹叶，自然淡淡疏疏，何必重重叠叠。”“顽然一块石，卧此苔阶碧；雨露亦不知，霜雪亦不识。园林几盛衰，花树几更易；但问石先生，先生俱记得。”郑板桥处于清代康乾之世，但国家开始从骨子里透露出衰朽的气息，他在仕途上屡遭挫折，内心深处对现实的无奈与不满，使他更加向往那些清新脱俗、坚韧不拔的精神象征。兰竹石正是他内心世界的写照，既有对美好生活的向往，又有对现实的深刻反思。所以在画中，他更多地倾注了自己的思想情感，同样的，画中的主体也对诗歌所表现的主题进行了锚定。

全诗通过“石缝新竹”这一意象，展现了三重境界：自然境界，客观描绘竹的形态与生长环境；人格境界，寄托文人清高自守的精神追求；艺术境界，表达“不求形似求生韵”的创作理念。而这三层境界的完成，首先要依赖于“石缝新竹”这一画面，正是因为这种画面所展示艰苦的生存环境对诗歌表现在这种环境下坚韧而清拔的品质进行了一个圈定，所以诗歌的意蕴得以包纳，主题得以展开（图3）。

从表现内容来看，郑板桥还有以阐释画面内容为主的题画诗，功能相当于“图像说明书”。它要求诗歌内容与画面内容的对应性，如这首《题双美人图》：

佩环摇动湘裙冷，俏风偷入罗衫领。美人相倚借余温，细语无声亲素颈。

玉指尖纤指何许？似笑姮娥无伴侣；又似天边笑薄云，夜寒不得成浓雨。——《题双美人图》

（三）世俗需求对诗画的调和

郑燮“官罢囊空两袖寒，聊凭卖画佐朝餐”（题《兰竹图》）、“宦海归来两袖空，逢人卖竹画清风”（题《墨竹图》）等题画诗句，十分真实地道出了出仕后走上卖画道路的原因。如前所述，郑板桥诗画存在市场买卖情况，所以诗人在画作上题诗时，必然受到外力的干扰，如买画人的需求，时俗潮流的趋附。“为了满足市场的需求，在绘画题材上，郑燮选择了为广大市民所欢迎的、费时较少的梅兰竹菊、瓜果蔬菜之类，人物画也大多是一些道释人物，题画诗当然大多也只能局限在这一类题材中。而以梅兰竹菊等为母题的题画诗，自宋以来，已被不少文人写过。”而市民要求看到有创造性的诗歌，这就要求在传统母题下写出新意。

郑板桥作画追求自出一家，他在竹画上题道：“删繁就简三秋树，领异标新二月花”，如果说“删繁就简”是他作画的经验总结，那“领异标新”正是他始终的美学追求，是他为人处世、艺术活动所努力实践的主题，也是他之所以“怪”的主要原因之一。板桥的画，总体现着他刻意求新的执着见解：“画竹插天盖地来，翻风覆雨笔头栽；我今不肯从人法，写出龙须凤尾排”。尽管前人留下不少经验，对他有过影响“敢云我画竟无师，也有开蒙上学时”，但是他并不是全盘继承，而是“十分学七要抛三，各有灵苗各自探”，对古人是“师其意不师其迹”。即使是平时极崇拜的石祷、八大、徐谓、高其佩等，对他们的学习也是有所取舍：“八大只是八大，板桥也只是板桥，吾不能从石公矣！”“徐文长、高且园两先生不甚画竹，而燮时时学之弗辍，盖师其意不在迹象间也”，对石涛是“学一半，撇一半，未尝全学。非不欲全，实不能全，亦不必全。”

除了对画进行变异处理，郑板桥还对诗歌进行了创新，他公开宣言：“板桥诗文，自出己意，……或有自云高古而几唐宋者，板桥辄呵叱之，曰：‘吾文若传，便是清诗清文，……何必侈言前古哉’？”极力反对“拾古人之唾余”。郑板桥认为“千古好文章，只是即情即景，得事得理，固不必引经断律。”他提倡写“主子文章，不可作奴才文章”，反对当时拟古主义、形式主义的诗风。基于这种思想，这板桥作诗作文常信心而发，为了摆脱藩篱，还积极主动将质朴、浅白的乡音、俚语引入诗词而不加雕饰，以实现作诗作词“天然去饰雕”的理想效果，正如他自己所说的：“故诗文无所不有”，“也自立门户之意也。”《清史列传·郑燮传》中说他：“诗言情述事，侧恻动人，不拘体格，兴至则成。”在绘画上，郑板桥的创新在于通过独特的书画技法将自然景物进行摄取，力图达到景物的再现。与之对应地，在诗文上郑板桥追求对社会现实生活的真实反映。出生农村的他比其他文人更加懂得下层社会生活的艰辛与贫苦人民的不易。之后的为官生活更促进他去接近劳动群众，体察民情。因此，“诗——画”关系上都一致地追求能反映当时社会的现实生活，其题画诗往往具有清新优美的艺术形式又有进步的思想内容。

郑燮同样是以竹为题材的题画诗，就有着许多各不相同的立意，有的反映了主张人人平等的思想，有的表明了为人处世的态度，有的阐述了扶持晚辈的美德，表达了美好吉祥的祝愿，有的则表现了作者的气节和操守。郑燮题画兰花的诗也是这样，或表示高洁的品质，或表达劝人为善的思想，或阐发人世的哲理。可见，兰竹的题材虽然十分狭隘，但经过作者丰富的联想和深入的思考，写出了许多构思立意极富创造性的诗篇，人们读了这些题画诗，自有一种耳目一新的感觉。

三、从“诗画一律”到“图文互释”

对于题画诗的起源，有人追溯到魏晋的画赞，画像诗，也有人认为其最早始于唐代，但自觉地在画卷上题跋题画还是开始在宋代，宋苏轼有诗“论画以形似，见与儿童邻。赋诗必此诗，定非知诗人。诗画本一律，天工与清新。”“诗画本一律”就说明了诗画关系的紧密联系。但是在画卷也有一种区别于诗歌韵文的散文性形式，题画诗由最初的题画诗到题画文，扩大了“书画同源”的概念。在中国传统文人画画家中对于题画诗文都颇为自觉体认的一个，在他的作品中，可以进一步探讨题画诗文是如何配合结构画作，画作如何对诗文进行转码。大家都一致认同题画诗文的兴盛是由于随着画家们的自我意识觉醒意识到自我的价值加之文人画等等的推动。

清代钱杜《松壶画忆》追述此种传统云：

“画之款识，唐人只小字藏树根石罅。大约书不工者，多落纸背。至宋始有年月纪之，然犹是细楷一线，无书两行者。惟东坡款皆大行楷，或有跋语三五行，已开元人一派矣。元惟赵承旨犹有古风，至云林不独跋，兼以诗，往往有百余字者。元人工书，虽侵画位，弥觉其隽雅。明之文（徵明）、沈（周）皆宗元人之意也。”

“按钱杜的说法，唐至宋初，中国画的题款多为信息性文字，且以单行小楷题在不显眼之处，以保证画面图像的绝对主体地位。东坡之后尤其至元、明时期，题诗文于画面之上的风气日益兴盛，且篇幅较大，位置显，注重书法。入清则此风更盛，几至无画不题的程度。一画既成，若得文人名士之题，则传为佳话。”郑燮存世的画作，几乎幅幅都有题跋。

题画文在北宋苏轼的《文与可画筼筜谷偃竹记》已开先河，到了郑板桥《板桥题画》则收录了46条之多。可见，郑板桥是有意识运用题画诗文，把诗文当作画作的一部分。

由于诗歌格律形式与字数的限制，在叙事上就显得有些局促，所以在有了题画诗的成功借鉴后，题画文也就出现了。画家将它们题写在画作上，将散文的叙事性、议论性统统发挥到其中。回到郑板桥的题画文，他的题画文如同短小精炼的小品文，时常富有谐趣。有些又如同议论文，将自己的画论扼要地阐述出来，还有些记述生活中事件，并且清楚地注明时间、地点，建立起日志传统。如《兰竹》：

“乾隆二十一年二月三日，予作一桌会，八人同席，各携百钱以为永日欢。座中三老人、五少年：白门程绵庄、七闽黄瘿瓢与燮为三老人，丹徒李御萝村、王文治梦楼、燕京于文濬石乡、全椒金兆燕棕亭、杭州张宾鹤仲谋为五少年。午后济南朱文震青雷又至，遂为九人会。因画九畹兰以纪其盛。诗曰：天上文星与酒星，一时欢聚朱西亭。何劳芍药夸金代，自是千秋九畹青。座上以绵庄为最长，故奉上程先生携去。”

文简明扼要地对宴会的时间、人物，以及宴会上所发生的事，把它当作一篇日记也不为过。郑燮力图在有限的画面篇幅中，对此次宴会有一个明晰的记录。同时，诗歌也作为这则“日记”的一部分而被保留了下来，形成了画中有文，文内含诗关系。

个人在介入画作中时，由于郑板桥多在诗中抒发自己对民瘼的关心与关注，以及对社会、朝政弊端的不满，故而，多采用象征隐喻的手法。如“衙斋卧听萧萧竹，疑是民间疾苦声”，而他的题画文则采用类似宣言式的直接叙述。

诗画共同架构了诗歌内容，同时将自己的情绪转码于诗，而在画中，同时对其“三竹论”进一步阐释。诗和文以“侵入”的方式，进入了画作主体之一“石”上，板桥将诗句以六分半书的形式，大大小小、有长有扁、歪歪倒倒或疏或密地铺盖在石壁上，以此来代替画石头时所使用的皴法，将石头的肌理美和立体感表现得淋漓尽致，比单纯的使用皴法更能增加整个画面的趣味性。让这种对画面的直接介入以及诗文在期间的布局整体上达到了和谐，石崎岖不平的边界恰好成了它们节奏的界限。郑燮对于诗文题写除了位置不同，其字体的斜正也颇为讲究，题诗字体为正，与竹形成平行，而题文则字体倾斜，在笔正的“竹”和“诗”之间，打破两者的平衡感，画面由此呈现出视觉冲突（图4）。

郑板桥通过题画诗与题画文构建了双重表达系统：前者是凝练的“艺术晶体”，后者是展开的“思想长卷”。这种差异化的文本策略，既延续了苏轼“诗画本一律”的传统，又开创了文人画“文画互证”的新范式，成为18世纪中国艺术文本化的典型个案。当代研究需注意：其题画文的理论价值长期被诗名所掩，实际更具现代艺术批评的雏形特征。

四、思考

随着我们对题画诗文的关注，不得不思考诗与画的边界在何处，画真的非依靠诗不可？看两个例子。郑燮在《画盆兰送范县杨典史谢病归杭州》题曰：

“兰花不合到山东，谁识幽芳动远空？画个盆儿栽回去，栽它南北两高峰。后被好事者攫取，杨甚愠之。又十余年，余过杭，而杨公已下世久矣。其子孙述故，乞更画一副补之。既题前作，又系一诗曰：相思无计托花魂，飘入西湖叩墓门，为道老夫重展笔，依然兰子又兰孙。”

同一幅画作的补作，除补写原诗在上外，又新题一首诗，新题的诗完全是表明重作画作的原因与对杨公的怀念和哀悼，原首诗则是对画作的描写，两首诗在内容上基本上没有任何关联。

《画盆兰送大中丞孙丈予告归乡》

宿草栽培数十年，根深叶老倍鲜妍，而今归到山中去，满眼名葩是后贤。此雍正三年事也。后十三年过德州，公年八十二，十一子，孙曾林立，并见元[玄]孙。复出是图索题，又书二十八字：载得盆兰返故乡，天家雨露郁苍苍，今朝满把兰芽茁，又喜山中气候长。

同一幅画作，不同的时间又可再题字。从两个增诗事件可见出，诗画间并没有完全的依附性。

郑板桥题画诗的真正价值，不在于消除诗画边界，而在于通过持续挑战边界来激发艺术张力。

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