引言

苏轼与文同均为北宋文坛与艺苑之翘楚，二人兼具文学才思与书画造诣。二人生年相去十九载，却因志趣契合、品性相投而缔结深交，更以对竹之共同钟爱筑牢情谊根基。尽管二人交往跨度达十五载，受时空阻隔所致，当面晤谈之机寥寥，但彼此始终以书信为媒介维系联络。元丰二年（1079）初春，文同在赴湖州知州任途中不幸猝然辞世，这段文坛佳话亦随之画上句点。苏轼闻讯，悲恸欲绝。同年七月，苏轼观其所画《筼筜谷偃竹图》，睹物思人而作《文与可画筼筜谷偃竹记》，描述了文与可的画竹理论，其体现了作者的画竹思想：

竹之始生，一寸之萌耳，而节叶具焉。自蜩腹蛇蚹以至于剑拔十寻者，生而有之也。今画者乃节节而为之，叶叶而累之，岂复有竹乎！故画竹必先得成竹于胸中，执笔熟视，乃见其所欲画者，急起从之，振笔直遂，以追其所见，如兔起鹘落，少纵则逝矣。与可之教予如此，予不能然也，而心识其所以然。夫既心识其所以然而不能然者，内外不一，心手不相应，不学之过也。故凡有见于中而操之不熟者，平居自视了然，而临事忽焉丧之，岂独竹乎！

自五十岁至逝世前的二十余年，作为郑板桥宦游山东并最终罢官归乡的关键时期，亦是其题画诗创作的主要集中阶段。以题咏题材为划分维度，其题画诗存目如下：题竹诗文凡一百三十九首，题兰诗六十二首，题石诗十一首，兰石竹合题之作一百五十三首，而题咏牡丹、松柏、菊花、荷花等杂卉奇石的诗篇则有三十九首。其中以题竹诗占比最高，并体现出郑板桥的画竹理论，例如《题画·江馆清秋》：

江馆清秋，晨起看竹，烟光日影露气，皆浮动于疏枝密叶之间。胸中勃勃遂有画意。其实胸中之竹，并不是眼中之竹也。因而磨墨展纸，落笔倏作变相，手中之竹不是胸中之竹也。总之，意在笔先者，定则也；趣在法外者，化机也。独画云乎哉！

从以上两段引文中，不难看出，苏轼和郑板桥都指出了自己的画竹理论。对两段引文进行整合，苏轼和郑板桥都指明了画竹应做到的三个相同的三点，此类理念既在其作品中得以充分彰显，亦折射出二人对中国传统美学思想的传承与拓新。

一、执笔熟视与眼中之竹

苏轼指出，竹子在其生长之时，便已经“节叶具焉”，而现在的画家却“乃节节而为之，叶叶而累之”，那怎么能算是竹子呢？因此他提倡“执笔熟视”，即对所画之对象进行细致地观察，方能“成竹于胸”。如同刘勰在《文心雕龙》中所言：“操千曲而后晓声，观千剑而后识器”，要想“成竹于胸”，就必须从“竹”所生存的外界环境中细致观察，从中把握竹之状貌、形态、特征等等。在追求书画艺术的道路上，文同对竹的痴迷已臻化境。四季轮回间，他常独坐幽篁，凝神观照，将禅意般的静观与身体力行的实践融为一体。无论是新篁破土的春朝，还是翠叶经霜的秋夕，抑或雨打青筠的夏夜、雪压寒枝的冬晨，他总能敏锐捕捉竹在不同时令中生命律动的微妙变化。经年累月的体察使他对竹的生态习性了然于胸，故能胸有成竹，不假粉墨而直接挥毫，笔墨所至皆现竹之真魂。

郑板桥将竹擢升为相伴终生的精神知己，以“日在竹中闲步”的持续性体察实践，深入探究不同时序、节令更迭下竹的生长肌理与形态演化特征。其观竹范式呈现出鲜明的多元性：既不乏正面审视的直观认知，亦包含侧面打量的间接体悟；既注重现场实景的直接体察，更独创窗前糊设素色纸屏、借粉墙映影以静观风中竹影摇曳情态的间接观照方式。在漫长的艺术积累期内，无论风晨雨夕、霜雪霁晴等时序变迁，亦无论江淮扬州、齐鲁范县等空间转换，郑板桥始终坚守“无处不观竹”的审美体悟原则——其观照对象既涵盖“一团青翠影离离”的晨竹、“青枝碧叶还遮霞”的昼竹、“幽篁一片青”的夜竹，亦包含“无多竹叶无多山，自有清风在此间”的山竹，更囊括春夜惊雷中的竹、秋夜风声里的竹、茂林繁荫中的竹等多元情境下的竹之形态。正是依托十余年的潜心观摩与深度体悟，郑板桥系统性积累了丰沛的“竹”之审美意象素材，使“眼中之竹”形成清晰稳定的认知图景并内化为深层审美积淀，为其后续题画诗、竹画等文艺创作构建了坚实的实践根基与审美前提。

二、振笔直遂与胸中画意

文艺创作始于对自然的深刻观照与体悟，唯有洞悉万物之理、把握其形神本质，方能臻于“胸有成竹”之境。然而，这种内在的审美意象仅是创作的雏形。要将它升华为能与观者共鸣的艺术作品，创作者还需跨越表达的鸿沟——通过独特的艺术语言，将心中朦胧的美感凝结、外化，最终塑造出可感可知的审美实体。苏轼对艺术创作的核心机理有着深刻洞见，其在《文与可画筼筜谷偃竹记》中明确提出，画竹者必先“胸有成竹”——即便内心已构建起成熟的审美意象，将其转化为笔墨形态仍非易事。盖因内心涌现的意象或尚显模糊、缥缈，若创作者技艺功力不足，便难以捕捉这稍纵即逝的灵思。针对“如何把握意象并付诸创作”这一核心命题，苏轼给出的解决方案是“振笔直遂”，而这一创作理念的本质便是“兴会”。“兴会”作为中国古典文论中的重要范畴，特指审美感知与艺术直觉中的灵感迸发。该概念自沈约《宋书》以“灵运之兴会标举”用于文学批评始，便成为阐释创作灵感的核心术语。苏轼强调，绘画绝非物象的简单复刻，而是创作者内在艺术精神的抒发与外化，而这一过程亟需灵感作为核心驱动力——灵感作为一种短暂而强烈的心智状态，往往不期而至却又倏忽远去，若不及时捕捉便难再复现，正如其在《湖上夜归》中所咏：“清吟杂梦寐，得句旋已忘。”

这一创作理念在苏轼的诗歌论述中亦有贯通性表达。苏轼在创作认知层面明确指出，情感与精神的高度专注状态具有不可持续性，而灵感的瞬时性与不可重复性，正是创作紧迫感产生的本质根源——因此创作者必须在灵感闪现的刹那果断落笔，将其转化为艺术作品。这一认知在其诗文创作实践与理论阐述中均有鲜明体现：《腊日游孤山访惠勤惠思二僧》中“作诗火急追亡逋，清景一失后难摹”的名句，以“亡逋”为喻，将灵感比作需急速追捕的逃亡者，生动凸显了把握创作时机的迫切性；《思堂记》中“言发于心而冲于口，吐之则逆人，茹之则逆余，以为宁逆人也，故卒吐之”的自述，则形象展现了内心激荡的情感如奔涌激流，一旦酝酿成熟便难以抑制的创作冲动。其在《文说》中以“吾文如万斛泉源，不择地皆可出。在平地滔滔汩汩，虽一日千里无难”对创作过程的喻说，更深化了这一认知：这恰是对“诗意”“文气”稍纵即逝的深刻体认，唯有对灵感紧追不舍，方能留存那份不可复现的艺术神韵。

郑板桥也对前人所说的灵感深有感触，在艺术中继承并发展开来：

十日不能下一笔，闭门静坐秋萧瑟。忽然兴至风雨来，笔飞墨走精灵出。小草小虫意微妙，古石古云气奔逸。字作神禹钟鼎文，杂以蝌蚪点浓漆。怪迂荒幻性所钟，委贴细腻学之遂。

酒情跳荡，市上呼驺，诗兴颠狂，坟头拉鬼。于嬉笑怒骂之中，具潇洒风流之致。

想当无意中，情神乍飘忽。

援笔兴来……若有神助……一旦心花怒放，便如太华峰头十丈莲矣。

三、心手相应与倏作变相

作为艺术创作中内在构思外化纸本形象的核心环节，“执笔熟视”与“振笔直遂”呈现出递进式的创作逻辑。前者以对观照对象的深度体认与内在熔铸为核心，承载着创作者沉浸审美感知、完成意象积淀的功能；后者则以具象化呈现为目标，承担着将内化的审美体验与艺术理念付诸实践，实现技法与精神双向物化的任务。黑格尔曾言：“一个艺术家必须具有这种熟练技巧才能凌驾外在的材料”，深刻揭示了技艺修养对于艺术创作的基础性意义。艺术家的娴熟技法并非天赋异禀，而是在长期艺术实践中积淀而成——若技艺不精，即便灵感翩然而至，也终将沦为难以捕捉的虚幻泡影。长期的技法淬炼，既是作家艺术探索与技术精进的核心路径，亦是经验累积与创新突破的辩证过程：它既是文学创作中推动心中意象从潜在状态向显性形态转化的关键要素，更能为灵感的生发与存续提供坚实支撑。例如陆游曾言道“六十年来妄学诗，工夫深处独自知，夜来一笑寒灯下，始是金丹换骨时”。

在艺术技艺习得的认知维度上，苏轼始终秉持实践的决定性意义。他明确指出，若创作者内心的审美理念无法经由手部技法转化为具象形态，其核心症结便在于技艺尚未臻于娴熟之境，而“操之不熟”正是其对这一创作困境的精准概括。在论画语境中，苏轼曾言：“高人岂学画，用笔乃其天。譬如善游人，一一能操船”，以“善游者善操船”为喻，深刻揭示出技艺的纯熟并非单纯倚仗天赋，而是长期实践积累的必然产物。在书法领域，他亦提出颇具洞见的观点：“吾虽不善书，晓书莫如我。苟能通其意，常谓不学可”。此处所言的“不学”，绝非对学习本身的否定，而是指向超越技法表层的僵化模仿，进而抵达“通其意”的创作自由之境——而这一境界的达成，恰恰离不开背后持续不懈的实践打磨。在苏轼的艺术思想体系中，“艺术自发性”是其反复探寻的核心命题。但他始终清晰界定：这种自由挥洒、信手拈来的创作状态，绝非无源之水、无本之木，而是长期实践与刻意练习积淀后的必然结果。其自述“我书意造本无法，点画信手烦推求”，便生动诠释了这一理念：看似“无法无规”的自然笔墨形态，实则是无数次技法锤炼后，迈入“从心所欲不逾矩”之境的艺术升华。这种不经意间彰显的艺术高境，背后凝结着创作者无数次的尝试与纠偏、持续的钻研与积淀，是实践赋予创作者的底气与自由——唯有历经“操之既熟”的艰辛磨砺，方能最终抵达“意造无法”的艺术化境。

在艺术创作的实践路径上，郑板桥同样将技法的积淀置于核心地位，针对其所处时代画坛中部分创作者一味标榜“写意”、却漠视“工笔”筑基必要性的偏颇风气，他提出了针砭时弊的批判，曾就此论道：“徐文长先生画雪竹，纯以瘦笔、破笔、燥笔、断笔为之，绝不类竹；然后以淡墨水勾染而出，枝间叶上，罔非雪积，竹之全体，在隐跃间矣。今人画浓枝大叶，略无破阙处，再加渲染，则雪与竹两不相入，成何画法？此亦小小匠心，尚不肯刻苦，安望其穷微索渺乎！问其故，则曰：吾辈写意，原不拘拘于此。殊不知写意二字，误多少事，欺人瞒自己，再不求进，皆坐此病。必极工而后写意，非不工而遂能写意也”；由此，郑板桥明确主张艺术创作当以“工笔”为根基，俟技法臻于纯熟之境，再循序探求“写意”的审美高度，他不仅结合自身数十载画竹的实践心得总结道“四十年来画竹枝，日间挥写夜间思。冗繁削尽留清瘦，画到生时是熟时”，亦屡屡以恳切之言警醒后学，强调当以勤苦之功磨砺技法，直言“不奋苦而求速效，只落得少日浮夸，老来窘隘而已”，而在其艺术认知体系中，长期的技法积累是创作的必要前提，若无此作为支撑，创作者便无从抵达“落笔倏作变相”的自由创作境界。

四、“胸无成竹”与“成竹于胸”

郑板桥在《题画兰竹》中提到：

文与可画竹，胸有成竹；郑板桥画竹，胸无成竹。与可之有成竹，所谓渭川千亩在胸中也；板桥之无竹，如雷霆霹雳，草木怒生，有莫如其然而然者，盖大化之流行。其道如是，与可之有，板桥之无，是一是二，解人会之。

这看似和苏轼观点矛盾，但却是相辅相成。郑板桥认为画家在创作时，应当随心所欲，随兴之至，不应该在落笔之前，就定好创作对象之形态，这和他所处的背景息息相关。清代是中国社会结构与思想文化发生剧烈变革的历史阶段。在清代特殊的文化生态格局中，文艺领域的发展态势深受双重力量的钳制。其一，封建统治阶层将程朱理学奉为官方核心思想，凭借思想管控与行为规训的双向手段，严苛禁锢个体的思想自由与行为自主空间，以此实现专制集权统治的巩固；文学艺术在此语境下被赋予维护封建道统的工具属性，甚至沦为销蚀文人士大夫“真性情”的载体，促使文人群体的精神意志在既定统治秩序中逐步消解，最终被塑造成循规蹈矩的驯服臣民。而康乾时期愈演愈烈的文字狱，更是对文人群体施予了深入骨髓的思想压迫与身心戕害。其二，彼时文坛与艺坛的主流创作思潮以“摹古拟古”为核心旨归，复古主义之风席卷整个文艺界；秉持“文必秦汉，诗必盛唐”创作信条的文人士子，普遍持有贵古贱今的价值立场，这一取向直接诱发了“泥古不化”的文风蔓延。在此风气影响下，大批徒具形式美感却缺失真实思想情感的作品充斥文艺场域，致使整个文艺创作界陷入虚饰浮伪的颓败境地。正是在这样的时代困局之中，深受性灵说熏陶的郑板桥，试图以饱含真性情的创作冲破僵化复古主张与神韵说、格调说的重重禁锢，其提出的“胸无成竹”创作理念，正是对艺术创作中情感自由生发特质的鲜明标榜。

苏轼提出的“胸有成竹”创作思想，核心要义并非固化创作流程的刻板范式，而是强调创作者需预先深入体察物象的情态变迁，同时具备精湛娴熟的笔墨驾驭能力。这一画论主张的形成，深度植根于儒、道、佛三家思想的交融浸润——苏轼深厚的家学渊源为其筑牢了儒家思想根基，而儒家倡导的仁义道德体系，更成为构建其精神世界的核心支柱。儒家之“仁”既包含个体君子人格的修养向度，亦涵盖社会伦理秩序的建构维度，苏轼正是在“己欲立而立人，己欲达而达人”的辩证认知中，领悟到“为仁由己”所蕴含的精神超脱与自主自由特质。

回顾苏轼的人生轨迹，仕途之路布满坎坷与波折，“乌台诗案”更是成为其人生境遇的重要转折——他自此从声名显赫的文坛领袖，沦为身陷囹圄的阶下囚。在此后的人生历程中，苏轼始终深陷于汲汲功名的入世追求与归隐林泉的出世向往之间的矛盾纠葛，其贬谪黄州期间发出的“何时忘却营营”的喟叹，正是这一内心困顿状态的真实写照。而道家思想则为苏轼提供了超越逆境困境的精神依托，道家主张唯有得道方能抵达自由之境，“道法自然”“无为而治”是其思想核心，认为唯有回归人的本真自然状态，方能洞悉大道的本质真谛。庄子提出的“坐忘”“心斋”“逍遥游”等通向精神自由的路径，更成为苏轼画论中“游于物外”“随物赋形”等自由创作理念的重要思想渊源。若论及精神支撑的维度，儒家与道家分别从入世实践与出世超越的层面，为苏轼提供了安身立命的价值根基，而佛家思想则成为他漂泊不定一生中最为坚实的心灵归宿。仕途的“三起三落”终究只是外在境遇的起伏变化，而“缺月挂疏桐”“缥缈孤鸿影”所勾勒的清冷意象，“人有悲欢离合”“此事古难全”所蕴含的哲思喟叹，其所传递的宿命感，才是这位艺术家内心深处难以消解的苍凉与悲悯。佛家所宣扬的“自性”“空静”之旨，不仅陪伴他度过了颠沛流离的岁月，更成为他承载人生悲剧宿命、最终实现心灵超脱与精神自由的重要思想凭借。

五、总结

苏轼主张通过“执笔熟视”与“振笔直遂”“心手相应”，体现了儒家“格物致知”的实践精神与道家“道法自然”的自由追求，与郑板桥观点相似；郑板桥“胸无成竹”反映了清代文人对抗僵化复古思潮的艺术自觉，与苏轼“成竹于胸”看似对立，实则体现了中国文艺观的辩证统一。因为二者的画竹理论虽植根于不同的时代背景与哲学思想，却共同指向艺术创作的核心——在“法度”与“化机”“工笔”与“写意”的张力中，实现主体精神与客观物象的融通。他们的思想不仅丰富了中国传统美学的理论内涵，也为后世艺术创作提供了“师古而不泥古”的启示，彰显了中国文人画“以形写神”“意在笔先”的永恒价值。

参考文献：

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