引言

清代嘉道年间，江南闺秀文学蓬勃发展，以陈文述为中心的碧城仙馆女弟子群体继随园女弟子后，成为文坛又一重要女性团体。她们不仅开展诗文唱和，更积极参与编选、批评与文献整理，展现出较强的文学自觉。目前学界对该群体的整体性研究尚显不足，尤其对其诗学实践的独特价值、编纂活动中的审美倾向，以及师生关系中所蕴含的性别话语，仍有深入探讨的空间。

本文旨在通过梳理碧城仙馆女弟子的形成脉络、文学活动与相关文本，重点探讨以下问题：该群体如何在江南文人网络中生成与互动？其诗歌编选与诗学批评对清代女性文学史有何贡献？陈文述对女弟子带有“香艳”色彩的题词，应置于何种文化语境中理解？

一、陈文述与碧城仙馆女弟子简介

碧城仙馆女弟子是以陈文述为中心的，活跃在清代嘉道年间江南地区的闺秀群体。是继袁枚随园女弟子后清代文坛的又一重要女性团体。

陈文述（1771－1843），浙江钱塘人，是清代中期活跃在江浙一带的一位重要诗人。他十八岁进学，嘉庆元年（1796），二十六岁的陈文述受知于阮元开始学习作诗。后因《团扇》一诗成名。在当时传为佳话，引起了文坛注意，甚至袁枚的诗话中也记录了此事。

阮芸台学士提学浙中，尝制团扇一柄，自写折枝于上，命多士咏之。钱塘诸生陈文杰赋《团扇词》一篇，末句云：“歌得合欢词一曲，想教留赠合欢人。”学士大加称赏，批其旁云：“不知谁是合欢人。”即以团扇赠之。

因《团扇》一诗扬名后，嘉庆五年（1800），就有吴兴（今湖州）闺秀秀谭韵莲、韵梅姊妹寄诗请益，后又以诗来谢。这是陈文述第一次与女性文学结缘。《两浙輶轩续录》载谭韵梅投诗云：

《团扇》新篇早擅场，金针度我刺鸳鸯。闭门喜叩陈无己，问字惭添左蕙芳。开到心花真绝艳，结来智果有余香。买丝欲绣诗人像，一例黄金铸子昂。

嘉庆五年（1800年）中庚申恩科举人，但五年内三次会试皆不第，从此黯然离京。但在嘉庆十年（1805年），陈文述在友人孙均、査揆的帮助下出版了《碧城仙馆诗钞》。郭麐赞其：

句锤字炼，宏朗高华，出入玉溪、飞卿之间而参以六朝初唐元白诸体，《碧城仙馆》一卷几于家绣弓衣，人歌远上。

陈文述此时虽仕途失意，但却以文留名，再次引得女诗人关注。当时的女诗人骆绮兰就题其集并首次将其与袁枚并论，谓其“神似随园”，随园女弟子归懋仪也曾赠诗将陈文述与袁枚相比。

嘉庆十二年（1807）补官江南，先后摄篆宝山、上海、奉贤、崇明、常熟县事，道光元年（1821）任江都知县。一生始终徘徊于中下层官阶。道光三年（1823年）丁忧杭州，拉开了碧城仙馆女弟子活动的序幕，同年集成《兰因集》。道光六年（1826年），《西泠闺咏》《碧城仙馆女弟子诗》刊刻出版。道光七年（1827），因其子陈裴之猝逝汉上，遂摒弃丝竹，潜心学道，绝意仕进。道光十九年（1839年）重回京城谒选，在京期间刊《春明新咏》，后因病无功而返。道光二十三年（1843）去世。

碧城仙馆女弟子，据钟慧玲教授考察，多达四十余人。第一次以群体面貌出现是在《兰因集》中，集中称陈文述为“颐道夫子”的有十人，为辛丝、吴规臣、张襄、张仪昭、陈滋曾、曹佩英、黄之淑、黄曼仙、华玉仙、钱守璞。

随后是道光六年（1826年）《西泠闺咏》的出版，闺秀小传中明确为“女弟子”的有王兰修、辛丝、吴藻、吴规臣、吕静仙、张襄、陈滋曾、黄鬉仙、黄鬟仙、华玉仙、钱守璞、顾韶十二人。

同年刊刻的《碧城仙馆女弟子诗》，收录王兰修、辛丝、张襄、汪逸珠、吴规臣、吴藻、陈滋曾、钱守璞、于月卿、史静十位弟子诗。

碧城女弟子多出身书香门第或仕宦家庭。其中王兰修为光禄寺卿王鸣盛的孙女；辛丝嫁与梁溪秦氏；张襄为苏州参将张丽坡将军之女；汪逸珠原名汪鲸云，为陈文述儿媳汪端族姑，“奉亲不嫁，卖画自给”；吴规臣为吴朗斋之女顾鹤妻；吴藻岁出身商贾之家，因自幼好学，其父为其聘请名师教导。后嫁贾人许振清为妻，好饮酒，有男儿气概，曾女扮男装与男士游；陈滋曾为陈文述族侄孙女，嫁金梅隐；钱守璞为丹徒张骐妻，称陈文述为“姻丈”，其子为进士出身，初寓居扬州，后随子往湖南，因子获“恭人”封号；于月卿丈夫为清代戏曲作家彭剑南，与史琴仙为妯娌。

二、碧城仙馆女弟子文学创作的价值

（一）女性诗选编纂标准的补充

清初王端淑的《名媛诗纬》是一部女性诗歌文献汇编，同时还具有闺秀诗话的功能，提出了“秀”这一闺秀诗学的核心审美概念。乾隆间女性诗选编纂的标准大多以“温厚和平，不愧风雅”为主旨，收录可称为“作者”的才女，像这样以德、才作为衡量闺秀诗人的标准，正符合传统妇学所提倡的文学观。刊刻于道光十一年的《国朝闺秀正始集》《例言》说道：“是集所选以性情贞淑、音律和雅为最。风格之高，尚其余事。”《弁言》曰：“凡篆刻云霞，寄怀风月而义不合于雅教者，虽美弗录。”《国朝闺秀正始集》是对传统妇学的再一次提倡，以合乎“雅正”为选录标准。

而陈文述著，众女弟子编校的《西泠闺咏》对各个阶层的女性都有描绘，并且笔墨加以勾勒这些女性的身姿容貌，《碧城仙馆女弟子诗》的题词也颇多“美人才子”的书写，并且多描绘女弟子的美貌，而所收录的女弟子的诗作，也有着美人才子以及对女色的书写，如辛丝的“双髻簪花采药回，胡麻饭熟一徘徊。洞天自有三生石，修到神仙眷属来。岂是仙家爱别离，青天碧海写相思。”（《天台桃源》）；“一代全收才子局，三生独接美人缘。”（《颐道夫子重修菊香小青云友三女士墓用鸥波妇人韵》）；“玉印赵飞燕，绣群吴彩鸾。画衣香冉冉，罗袜步珊珊。”（《感怀纪事赋呈颐道夫子十首》）；汪逸珠的“玉骨冰肌藐姑射，不须更说董娇娆。”（《明月吹箫楼怀曹比玉》）；龙凝祚曾为《西泠闺咏》作序称其：“于古今名媛多所表彰，名作尤美不胜收”，张云璈亦言：“以五百篇之笔歌墨舞，写二千年之玉怨珠啼。浣毫端之薇露，字字生香；镌芳姓于苕华，行行戛玉。”两人均以“美”来评价这部作品，《西泠闺咏》和《碧城仙馆女弟子诗》，一部吟咏女性的作品，一部汇集女性诗作的作品都体现了“美”这一选录标准，陈文述对历代女性的歌咏也体现了其德、才、美的审美理念。这两部作品体现了女性诗选编纂标准的补充，是一种不同于温柔敦厚的审美标准，它代表了缠绵绮丽的女郎诗风在嘉道年间的盛行，保存了女性文学的多样性。

（二）对女性文学的自觉梳理

陈文述和碧城仙馆女弟子对女性文学史的贡献，在于她们对女性文学的自觉梳理。嘉道时期的闺秀基本多才多艺，闺秀之间唱和之余，更积极投身到女性文集搜集、刊刻、编纂、校对之中，力图使自己与闺秀的才名“庶不与草木同腐尔”。嘉道间著名闺秀杨芸、李佩金与陈雪兰三人曾出资刻印随园女弟子金逸诗集，令陈文述感动，曾为之校定。《碧城仙馆诗钞》卷六《读吴门女史金纤纤逸瘦吟楼遗诗》有“蛾眉都有千秋意，肯使遗编付劫尘”句，陈文述这种“不忍遗编付劫尘”的态度，促使碧城仙馆的女弟子们积极参与到女性文献的编辑中。当时有四十六位闺秀参与到了《西泠闺咏》的编撰当中，此书共十六卷，吟咏了五百余位自上古迄嘉道时期与杭州相关的女性，每首诗前皆有生平小传。可以说《西泠闺咏》是对晚明以来女性文学历史谱系的整理和总结，而《碧城仙馆女弟子诗》是嘉道时期江南闺秀文学的缩影，这两部作品极珍贵的保留了女性的作品，使其不至于与草木同腐朽，对于梳理女性文学的发展功不可没。

（三）女性诗学的发展

女弟子中王兰修和辛丝共同编选了《国朝诗品》，品评清代男性作家，列为上品者十八人，王兰修又各题诗一首。被她们推为上品的十八位诗人是罗浮道士、顾亭林、虞山蒙叟、吴梅村、施愚山、陈迦陵、吴汉槎、潘稼堂、查初白、厉樊榭、赵璞函、钱箨石、黄仲则、洪稚存、钱松壶、邵梦余、舒铁云、陈颐道。十八首论诗诗与《国朝诗品》相辅相成，共同构成对清代诗坛男性诗人诗作的批评。《国朝诗品》与题词以散体与诗体共存的形式突破传统单一化存在，两位作者也不是从性别而是从诗人等级来评价男性。虽然其中列陈文述为国朝第一有推崇过盛之嫌，但是评论中也有独出机杼、颇中綮切者，对罗浮道士、顾亭林、施愚山、查初白、厉樊榭、黄仲则、洪稚存、舒铁云的评价大部分是符合实际的。如称赞黄仲则“海内何人长句好，居然风气至今开”，认为其跳荡之作，颇开先气，抓住了黄仲则诗歌特点；论厉樊榭“镌刻林壑，渲染烟霞，深于山水之趣，浙派遂成大宗。”指出了厉鹗长于山水诗作，并对其在诗史中的地位做了比较准确的评价。

女弟子中的另一人汪端编选了《明三十家诗选》，以女性身份纵论有明一代男诗人。“以独到的批评眼光改变了男性世界对明代诗史的认识，在文学史上留下了女性的批评印迹，使得中国文学史不能再说是男性视角或男性标准的产物。回顾中华民族的文学史，还没有哪个女作家的成就能与汪端相比。”女弟子突破女性界限，对男性诗人大胆评价，评价标准也超越性别局限，可以说是女性诗学批评史上的进步。

三、陈文述女弟子题词中的性别审美观——才、德、色的并置

陈志平教授的《碧城仙馆女弟子略论》，评价陈文述对碧城女弟子的题词充满香艳的色彩，体现了陈文述的大胆与轻率。钟慧玲教授的文章中提到，碧城女弟子大多出自书香门第或仕宦之家，她们的父亲或丈夫大多支持她们从师的活动，并且她们当中，有些家庭在拜师之前，就已与陈文述有往来。如张襄的父亲与陈文述为同年，顾韶的父亲为陈文述的“老友”，黄之淑的父亲为陈文述的结拜交，孙佩秋的父亲孙莲水，陈文述称之为“故人”；师兆龙更是带领两个女儿拜师。而于月倾得丈夫彭剑南为陈文述谱《碧城仙梦》，则知两家情义匪浅；钱凝珠的丈夫汪邦庆为陈文述的弟子。家人同意女弟子趣拜这样一个看似“风流轻率”的男子为师，大概有其合理性。因此笔者对此作出解释。

陈文述对女弟子的题词如：辛丝“仙骨瘦玉，芳颜胜玉，是藐姑射，是萼绿华”；张襄“娇女鹦鹉，仙人芙蓉，鸥波然脂，鸾冈染黛，跨小骊驹，翩翩如画”；吴规臣“儿女英雄，美人才子”；吴藻“前生名士，今生美人”；陈滋曾“美人簪花，仙人绣襦，余事为诗”；钱守璞“可人如玉，其馨若兰”“春风新柳瘦腰肢”；于蕊生“千花娇姹，彼美人兮，孰如君者”。作为一个师者，以“美色”评价自己的女弟子，在现在看来似乎依然不太合理，但在当时，“美人”是否有着其他更为丰富的含义。

陈文述曾言：“京华三闺秀，东南诸女士。婵娟出大家，人美诗亦美。”（《自箴诗》）因而赞美其诗，往往先赞美其人；而赞美其人，亦往往藉以烘托其诗品。因此陈文述对诸女弟子的题词虽多写“美人”与外貌，实际上是服膺他“人美诗亦美”的价值观，目的还是赞赏女弟子的诗品。

钟教授的《〈西泠闺咏〉中的女性群像》也谈到陈文述以德、才、美为核心的女性审美理想。他理想中的女性是德、才、色兼有的。而以德、才、美的审美观来评述女性，并非陈文述一人。

明代文人谢肇淛曾言：“女之色犹士之才也，今反舍色而论才，则士亦论以色举，而龙阳、弥子、列游夏之上矣，岂理也哉？但佳人之难得，较之才士也甚耳”，“妇人以色举者也，而慧次之。文采不章，几于木偶矣。”美意味着长相，也意味着文学才华。

在明清白话小说女主人公的新形象中，才、德、美的结合也很明显。如在《玉娇梨》中，学者男主人公概括了他对理想女性的认识：“有才无色，算不得佳人；有色无才，算不得佳人；即有才有色而与我苏友白无一段脉脉相关之情，也算不得我苏友白的佳人”因而在男性眼中，佳人必得是美色与才华相结合。

清初张潮认为美人，须“以花为貌，以鸟为声，以月为神，以柳为态，以玉为骨，以冰雪为肤，以秋水为姿”，最重要的还要“以诗词为心”，而陈文述也曾说过“不栉何妨称进士，有才纔合号佳人”（《湖上怀林幼玉》）佳人是才与美貌的结合，外貌可以说是一种内在品德与才华的外在表现。可见在当时“美人”这一词的含义要更广泛，不仅指外在的容貌身材，还包括才华。

甚至在当时，像叶绍袁这样的士绅也曾谈论自己妻女的美貌：其妻子离世后，他想念其妻“然秀外慧中，盖亦雅人深致矣。”“雅人深致”最早用来形容《诗经》中优雅的诗句，并与四世纪的著名诗人谢道韫联系在一起。在叶绍袁眼中，他的妻子无疑是貌美的，但沈宜修作为诗人的角色使得她看起来更加美丽。叶绍袁三女叶小鸾曾说：“女子倾城之色，何所取贵。父何必加之于儿。”可见，叶绍袁曾赞美其女的倾城美貌。

因而在当时的话语体系中，陈文述以美色评价女弟子，并非一种香艳的暗示，他的书写是清代以才、德、色为核心对女性进行观照的一种体现，可以说是一种写作传统。因而，可以理解女弟子的家人同意拜陈文述为师。

并且陈文述在当时的文坛上也颇有名望，陈滋曾《族叔颐道夫子重修西湖三女子墓》诗有云：“臣叔才名海内知，论痴亦是有情痴”，江南闺阁从师有着深厚的历史渊源，清初以还，江浙名媛亦多师从文坛前辈，著名当属风流才子袁枚的随园女弟子，并且从前文介绍可知，部分碧城女弟子的家庭注重女子教育，当时江南普遍重视女子教育，部分原因是为了使家族扬名，因而自然就同意自己的女子妻子拜陈文述这样一个在当时地方上、文坛上有相当知名度的人为师，并且家族中人又与陈文述相识，则拜其为师就更顺理成章了。

四、结语

碧城仙馆女弟子在清代嘉道文坛中的意义，不仅在于其作为文学群体的活跃表现，更体现于她们在文学活动、诗学建构与性别话语三个层面所留下的鲜明印迹。

在文学活动方面，女弟子们通过诗文唱和、总集编纂、相互评点等多种形式，积极参与到以陈文述为中心的江南文学网络之中，展现出清代闺秀从私人书写走向公共交流的自觉姿态。她们所编《西泠闺咏》《碧城仙馆女弟子诗》等著作，系统收录并品评历代与当代女性作品，体现出对女性文学传统的自觉梳理与传承意识。

在诗学贡献方面，她们突破了以往闺秀诗歌以“温柔敦厚”为主的审美范畴，提出并实践了“才、德、美”并重的诗学标准。更值得注意的是，以王兰修、辛丝、汪端为代表的女弟子，通过《国朝诗品》《明三十家诗选》等选本，主动品评男性诗家，建立起跨越性别的诗学批评实践，推动了清代女性诗学从“被书写”到“主动批评”的转变。

在性别话语方面，陈文述对女弟子的题词虽常被目为“香艳”，实则反映了明清文人将“才、德、色”视为整体审美范畴的话语传统。这类题词并非轻佻的身体观视，而是通过“美人—才女”的话语叠合，在文学层面赋予女性作者以兼具才情与美感的身份认同。

总之，碧城仙馆女弟子不仅是嘉道江南文学图景的重要组成部分，更是观察清代女性如何在文学中建立主体意识、参与诗学构建并介入性别话语的重要窗口。

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