引言

现代雕塑向多感官与互动性实践的演进，标志着艺术史以及当代博物馆作为包容性空间之观念的重大转向。自20世纪初以来，构成主义与动态艺术等运动强调运动与主动的感知体验的重要性，从而挑战了将艺术作品视为静态对象的传统观念（Gabo & Pevsner,1920；Popper,1968）。Bishop（2012）与Soler-Adillon（2018）等学者指出，这一转变深刻地重塑了观众与艺术作品之间的互动关系。与此同时，关于包容性博物馆学的最新研究强调，有必要突破感官层面的障碍，以确保对文化遗产的公平可及（Candlin,2010；Classen,2017）。因此，本研究旨在探讨现代与当代雕塑实践如何为新的展陈策略提供理论基础，从而促进各类公众——尤其是视障群体——在博物馆中的有效包容与参与（Falk & Dierking,2016）。

一、背景（Background）

20世纪以来，雕塑的重要变化之一，是作品不再仅以静止形态供人观看，而是越来越多地借助运动、结构与机制，把观众的身体与注意力“拉进”作品之中。换言之，现代雕塑的更新并非单纯的造型革新，而是对传统雕塑在感知与体验层面边界的重新划定：构成主义与动态艺术等实践，试图打破作品与观众之间的固定距离，把观看转化为一种在时间中发生的经验过程（Popper,1968）。例如Calder的动态雕塑最能直观呈现这种转向——作品依赖运动与不稳定平衡而成立，观众的观看必须随着变化不断调整；与之相连，Gabo的构成主义方案通过结构与空间关系重写“雕塑作为体量”的定义，而Tinguely的机械装置则以机器逻辑将作品推向事件性与过程性。由此，观众不再只是外部的凝视者，而被纳入作品的触发、运行与意义生成链条。

这种变化也对应着更广泛的文化层面转型：感官经验与互动方式被逐步纳入艺术与文化空间的核心议题之中（Classen,2017）。Bishop的研究强调，参与式实践所引发的并不仅是新的观看方式，还涉及艺术如何与社会关系、制度结构乃至政治意涵发生关联（Bishop,2012）。与此同时，Candlin与Classen从触觉、感官史与博物馆规范的角度指出，博物馆长期形成的视觉中心主义是一种历史化、制度化的结果，因此多感官策略的意义不在于“给视觉补一个触觉”，而在于重新组织解释体系与参观机制，降低经验门槛并回应差异化的感知需求（Candlin,2010; Classen,2017）。

在此基础上，博物馆学领域对包容性与可达性的关注，逐渐从“附加服务”转向对展陈逻辑本身的再设计：如何让不同能力与不同感知方式的公众进入、理解并参与，成为当代展览实践的关键问题。本文因此将以历史—批判的路径梳理动态与互动雕塑的谱系，并进一步讨论这些艺术史资源如何被当代策展转译为面向感官差异群体（尤其视障观众）的多感官展陈策略与解释框架。

本研究以历史—批判视角为方法前提，讨论现代雕塑如何在20世纪以来逐步转向动态、互动与多感官形态，并进一步追问这种转向在当代博物馆制度中被如何吸收、转译与运用。研究关注的重点不止于艺术形式的变化本身，而在于这些实践如何重组观众与作品之间的经验关系，并由此影响面向视障公众的可达性展陈逻辑与博物馆学实践（Popper,1968; Candlin,2010; Classen,2017）。

围绕这一问题意识，本研究将完成两项互为支撑的任务：其一，从历史维度梳理构成主义、动态艺术、激浪派Fluxus等关键运动与艺术实践的发生脉络，说明它们如何推动雕塑从以视觉为中心的静态物体，转向以身体经验、参与机制与感官通道为核心的开放系统（Popper,2007）。其二，将上述历史谱系与当代展陈实践对读，分析博物馆如何在策展与解释系统中引入“参与/互动”策略，并评估其在包容性目标中的作用与张力，尤其关注观众参与在当代艺术中的社会—政治维度（Bishop,2012）以及观众经验与学习框架对展陈设计的启示（Falk & Dierking,2016）。

在方法与框架上，本研究将建立跨学科的概念工具箱：一方面依托艺术史的史学路径与形式、图像学分析，以把握作品、媒介与语境的历史关联；另一方面引入互动艺术与媒介研究中关于“机制—能动性—涌现”等概念，为理解互动系统如何组织经验提供解释维度，并与无障碍博物馆研究的讨论形成对接（Soler-Adillon,2018）。通过这种连接，研究不仅能够解释“互动/多感官”在艺术史中的形成逻辑，也能将其转化为可用于分析当代展陈实践的理论框架。

在贡献层面，本研究拟填补一个相对不足的研究连接：将多感官与互动艺术的历史演进，与包容性博物馆实践之间的直接关联加以系统化阐释，从而为现代与当代雕塑史提供新的问题结构与解释路径（Candlin,2010; Bishop,2012）。同时，本研究也将从艺术史学科内部回应文化可达性的当代议题，为面向视障群体的展陈设计与项目实施提供可借鉴的理论支撑与方法参照，推动博物馆在传播与接受层面形成更具包容性与多元性的文化参与机制（Candlin,2010; Classen,2017）。

本章文献综述围绕支撑笔者研究的三条核心线索展开：第一，现代与当代雕塑的历史演进；第二，多感官与互动艺术的发展；第三，当代博物馆展示实践与文化语境中的社会包容。

关于20世纪至今雕塑发展的历史研究，需要首先承认一个关键转向：雕塑从传统的、静态的、以视觉为主导的范式，逐步转向互动性与多感官的雕塑模型。Frank Popper（2007）在其关于动态雕塑的研究中指出，现代艺术逐渐突破古典视觉惯例，纳入动态性与技术性要素，从而挑战公众的传统观看方式与感知结构（Popper,2007；Brett,2012）。从俄国构成主义的早期探索——以Naum Gabo与Antoine Pevsner等为代表——到Alexander Calder与Jean Tinguely等人的动态艺术创新，雕塑实践经历了朝向身体参与与感官互动的深刻转变（Popper，1968）。

二、现代与当代雕塑的历史演进

现代与当代雕塑的演变，常被概括为一种经验结构的迁移：雕塑从以视觉观看为主导的静态对象，逐步转向依赖身体在场与空间关系的事件性经验。在这一叙事框架中，Read的现代雕塑通史与Curtis对1900—1945阶段的研究为理解“罗丹之后”的材料实验、结构观念与空间意识提供了相对清晰的分期线索与艺术家谱系，使雕塑现代化过程得以被系统化地呈现。与此不同，Krauss的研究并不满足于风格演进的线性叙述，而是将分析重心转向范畴本身的再定义：通过考察基座、空间与观看方式的变化，她把雕塑史转化为一部关于媒介边界如何被持续重写的问题史，并以“扩展领域”的概念模型说明当代雕塑如何与装置、景观与建筑性空间发生结构性联结。

在这一模型之下，“雕塑”之名开始覆盖一系列看似与传统媒介距离甚远的实践：某些作品以通道或空间路径作为形式载体，并将电子媒介纳入观看终点；某些则以摄影或记录性材料替代实体塑形；也有作品通过镜面与室内情境的重新布置扰动观者的定位方式，或以在地表划痕等短暂介入重构场域经验。正因这些实践难以用传统范畴获得解释，它们反过来提示“雕塑”概念被推向高度可塑、可延展的状态——而这一概念的弹性，正是理解当代雕塑跨媒介扩张与空间化转向的关键前提。

Krauss认为，战后美国艺术批评在相当程度上参与并推动了概念范畴的再编排：在批评话语的作用下，“雕塑”“绘画”等传统分类被持续拉伸与重塑，从而展示出这些文化术语具备极强的延展性，几乎可以包纳不断涌现的新实践。表面上，这种重塑以先锋审美与“更新”的话语自我正当化；但其深层运作逻辑却带有历史主义倾向——“新”往往通过被纳入一种连续的演化叙事而获得可理解性与可接受性。换言之，历史主义并非简单记录变化，而是通过预设“进化”框架来消解差异，把陌生的时间—空间异质性转译为既有经验结构可吸收的同一性，从而在解释层面完成对新异事物的驯化（Krauss,1979）。

围绕战后雕塑与极简主义的讨论，Fried与Foster的论述构成一条具有生产性的张力线索：Fried将作品对观众在场的依赖视为“剧场性”，并据此捍卫艺术的自律性边界；Foster则强调身体经验、制度条件与社会语境对于理解当代艺术不可或缺。两者的分歧不仅推动研究重心从“物体本身”转向“观看如何发生”——即从形式实体转向情境机制，也使我们更清楚地看到：当作品意义越来越依赖在场、语境与场域时，展示与流通体系不再只是承载作品的外部环境，而是深度介入作品的可见性、可收藏性与可再现性的制度条件。由此，博物馆与市场成为当代艺术经验结构的一部分，而非可被忽略的背景。

在博物馆制度与艺术市场的双重压力下，20世纪60—70年代出现的某些实践逐渐发生一种“脱铰/松动”现象：作品被从其原初语境中抽离，并在新的展示与流通框架中被重新编码。与场域特定艺术相关的摄影文献与辅助材料——如草图、田野记录与安装说明——长期以来既充当展览中的呈现媒介，也在流通层面扮演“可交易的替代性载体”。当这些作品的文化声望与市场价值上升时，原本被视为难以收藏、难以复现的场域特定作品，开始借助文献化、迁移展示与重制等方式重新进入机构系统。由此，依赖“在场”的经验被转译为可陈列、可传播，甚至可复制的制度化对象。

在更广的理论谱系中，Popper对动态艺术以及技术—虚拟艺术路径的梳理，使“运动”“系统”“交互”等关键词进入雕塑史的解释框架，从而揭示动态雕塑与后来的沉浸式媒介实践之间并非断裂，而存在可追溯的连续性。与此同时，Bishop的批判视角提醒我们：互动并不等同于技术手段的引入，它还牵涉到意义如何生成、权力如何分配，以及机构如何组织参与关系。综合而言，相关研究已从历史叙事、概念模型与争议机制等层面奠定了理解现代—当代雕塑转型的基础；但这些资源如何在当代博物馆中被进一步转化为面向视障公众的多感官解释体系与可达性展陈策略，仍缺乏更细化的衔接与验证，而这正是本文继续展开研究的必要切入点。

尽管历史上的场域特定艺术在当代被再度展示时，其批判效力往往会发生折损，但这一再呈现过程所暴露出的制度与实践问题本身仍具有重要研究意义。它使复制与重制、借展与交易，以及委托制作与执行等环节中的流程规范与伦理界限被重新置于讨论中心，并对既有展览机制与艺术品流通逻辑构成显著压力。与此同时，艺术家对“作品可迁移、可再现”的制度要求呈现出不同回应路径：一类诉诸作者权与控制权的正当性叙事，以维护作品的界定与管理；另一类则主动松动将“不可移动、永久性、不可重复”视为天然批判性的前提，转而把场域特定性理解为一种可转换的工作方法，使作品能够在不同语境中以新的策略被持续激活。

三、多感官与互动艺术的发展

多感官与互动艺术的发展，可被理解为当代艺术从“以视觉观看为中心”的审美范式转向“以体验生成与参与关系为核心”的过程。

在参与式与互动艺术研究中，Bishop（2012）的Artificial Hells构成了一个关键的批判参照。该书以20世纪以来参与式艺术的历史谱系为线索，指出许多以公共参与、文化民主或社会介入为目标的实践，在进入具体的制度框架、传播机制与市场结构后，常会出现“意图—效果”之间的张力与悖论。Bishop通过对多个艺术项目的案例细读，分析“参与”如何被组织为一套生产经验与意义的机制，并在不同语境中生成差异化的政治指向与审美后果。由此，这一研究不仅为“参与/互动”提供了可操作的概念工具，也为本文建立了必要的方法论警惕：参与并不必然导向包容，反而可能在制度化过程中被转化为一种新的合法化叙事或治理技术（Bishop,2012）。

与之形成对照的是，Bourriaud（1998/2002）在《关系美学》中提出，当代艺术的重要媒介不再局限于物质对象或形式语言，而在于人际关系、相遇情境与交往结构的生成。该理论将互动性理解为一种“关系生产”的审美逻辑：作品通过临时性的聚合、协作与共享在场组织经验，并在日常社会关系的微观层面展开意义建构。因而，讨论互动艺术的关键不只是“观众是否参与”，而是艺术如何设计交往条件、如何生成特定的公共性形式，以及这种形式在消费社会与传播技术条件下能否提供替代性的社会想象与经验可能（Bourriaud,1998/2002）。在本文的文献框架中，Bishop的批判路径与Bourriaud的关系范式将被并置使用：前者用于检视参与机制与制度结构之间的张力，后者则为理解互动实践如何以关系与情境作为媒介提供理论支点。

Candlin（2010）从博物馆研究与艺术史的交叉立场出发，将“触觉—意义”的关联理解为一种被社会文化机制塑造、并在历史进程中不断被重新划定的关系，而非自然既定的感知事实。为展开这一论点，她采用“问题史”式的写作策略：不按线性编年展开，而是选取若干关键历史节点，追踪触觉在不同制度语境中的规范化方式及其话语变迁。研究材料层面，Candlin综合运用艺术作品、历史文献、展览案例与访谈资料，并通过主题线索的对照分析，一方面重新评估早期博物馆中触觉实践的历史位置，另一方面为当代关于触觉、解释与可达性的讨论提供解释框架。尤其在对18世纪早期公共博物馆的讨论中，她将触觉界定为一种参与知识生成的理性机制，由此揭示触觉实践与阶层区隔、文化规训之间并非单向关系：某些社会群体确实可能被排除在文化空间之外，但触觉也并不必然与“低阶/粗鄙”绑定，甚至英国精英阶层的触摸行为在欧洲语境中还可能被视为带有破坏性，因而凸显触觉规范的相对性与权力属性（Candlin,2010; Classen,2012）。本文将据此把触觉视为一种可被制度组织与再配置的解释机制，并在后续章节中进一步讨论其如何在当代展陈中被转化为面向不同受众（尤其视障群体）的参与路径与意义生成方式。

相关讨论可从三条互相交织的研究线索来理解。其一是参与与互动的理论基础。Bishop通过回溯参与式艺术的历史指出，观众介入不仅影响作品的生成方式，更牵动观看政治与制度权力的配置；Bourriaud则以“关系美学”将艺术理解为一种生产交往与情境的机制，使互动从外在形式手段转为作品内部的媒介逻辑。其二是新媒体与数字艺术的媒介史路径。Manovich用“界面—数据库—算法”等概念刻画新媒体的形式结构；Christiane Paul从数字装置、网络艺术到沉浸系统梳理其类型与策展语境；Grau则把虚拟与沉浸放入更长的“幻觉空间”历史谱系，强调沉浸并非突然出现的技术潮流，而是关于“进入图像/进入空间”的历史性追求在当代的延续。其三是更细化的互动审美分析与感官研究。Kwastek以互动审美建立分析方法，强调意义生成发生在观众行为、作品系统与具体情境的动态耦合中；Soler-Adillon进一步提出能动性、行为与涌现等概念，用以解释互动作品如何在实时反馈中形成开放的经验结构。与此同时，感官研究与博物馆研究将“多感官”从经验描述提升为制度与话语问题：Candlin与Classen从触觉规范与感官史角度批判博物馆的视觉中心主义，指出多感官实践不应被简化为“增加触摸/引入装置”，而涉及展陈制度、解释策略与身体经验的整体重组；Howes的感官研究传统则提醒，感官具有文化建构性，因此多感官策展必须回到具体语境与受众差异来讨论。

总体而言，现有研究已在参与理论、媒介谱系与感官研究层面为互动与多感官艺术提供了较为完整的解释框架；但这些理论如何在博物馆现场转化为面向视障群体的可达性策略，以及互动系统如何在非视觉信息的组织与传递中发挥作用，仍有赖于结合具体展览案例与观众经验研究进行更细致的分析与验证。

Manovich在《新媒体的语言》中通过将媒介史视角与形式分析结合，反对把数字媒介理解为与历史断裂的“纯新物”。在他看来，新媒体的形成更像是一种对既有媒介传统与审美资源的再组织：旧有的观念与形式被重新调度、编码并在新的技术条件下获得不同的表现机制（Manovich,2001; Bolter & Grusin,1999）。因此，他不仅讨论数字媒介在现代文化中的运行逻辑，也强调应把新媒体放回更长的媒介谱系中来理解，尤其关注其与俄罗斯构成主义及早期电影语言之间在观念与美学层面的连续性（Manovich,2001）。在概念工具上，Manovich以数据库、界面与算法等关键结构来说明新媒体的运作方式，同时避免将其叙述为“无历史”的技术奇观。由此，本研究获得的方法论启示是：所谓互动与多感官的技术更新，往往不是凭空创造新的艺术世界，而是在历史延续中重写观看、参与与意义生产的条件，并在制度与语境中完成新的分配（Manovich,2001; Huhtamo & Parikka,2011）。

四、当代博物馆展示实践与文化语境中的社会包容

当代博物馆展示实践中的“社会包容”并非单纯的服务改良议题，而是在知识生产、公共性建构与制度权力运作层面展开的研究对象。相关研究的理论起点，往往来自“新博物馆学”开启的制度批判传统：Vergo强调博物馆并不是价值中立的陈列容器，而是一种嵌入社会文化立场、承担公共责任的机构形态；Bennett则从历史—政治维度揭示博物馆如何在现代治理逻辑中组织公众、规范行为与塑造公民主体，从而使“包容/排除”成为制度化机制，而非外加的善意项目（Vergo,1989; Bennett,1995）。在这一脉络下，包容性讨论被推向更结构化的问题框架：博物馆如何分配可见性、解释权与文化资源，哪些群体被默认为“理想观众”，哪些经验被系统性地边缘化。

由此，研究进一步转向对不平等与公共性的系统讨论。Sandell将博物馆置于社会差异与资源分配的语境中，强调博物馆需要回应结构性不平等，并把社会包容视为核心使命之一；Witcomb则从传播与多元受众角度强调博物馆的“再想象”，提示策展实践必须重新理解受众与意义生产之间的关系：包容不只是“欢迎更多人进入”，更涉及在展陈叙事中如何承认差异、如何让不同社群的经验获得表达位置（Sandell,2002; Witcomb,2003）。在更具体的文化政治层面，Smith对遗产话语权力结构的分析进一步说明：所谓“遗产”并非自然存在的文化事实，而是在制度与话语中被授权、被组织并被重复确认的结果；因此，谁被代表、谁被命名、谁的记忆被保存，始终带有政治性（Smith,2006）。这一视角为讨论视障与残障群体在博物馆中的文化权利与表征位置提供了关键支点：包容不仅关乎无障碍通道，也关乎叙事与解释系统是否把他们视为能动主体。

残障研究与无障碍博物馆学进一步把“包容”推进到兼具伦理与实践指向的议程。一方面，Re-Presenting Disability将残障的再呈现、行动与主体性带入博物馆语境，促使研究从“进入博物馆的物理条件”扩展到“展览话语如何生产社会理解与身份位置”：例如，残障经验是被呈现为缺陷与同情对象，还是被承认为知识与文化的生产者（Sandell, Dodd, & Garland-Thomson,2010）。

在观众研究维度，Falk与Dierking的“博物馆体验”模型以及Hooper-Greenhill关于博物馆教育与观众沟通的研究，为解释“包容如何在参观与学习过程中发生”提供了更可操作的分析路径：观众并非抽象的接受者，而是在个人经历、社会关系与物理环境交织的情境中生成意义；因此，包容性策略需要同时考虑信息组织方式、学习支持与参与门槛（Falk & Dierking,2016; Hooper-Greenhill,2007）。UDL（通用学习设计）取向的研究进一步强调从设计层面预设差异：通过多通道呈现、多路径参与与多方式表达，降低“标准观众”假设对弱势群体造成的排除效应，从而把包容落实为可检验的设计原则与评估指标（Rappolt-Schlichtmann & Daley,2013）。

总体而言，现有文献已从制度批判、不平等与公共性、遗产话语、残障表征以及观众经验与设计等层面搭建了较完整的理论地基；但仍存在一个需要深化的断裂处：这些理论如何在具体展览现场被转译为面向视障公众的多感官解释体系与可达性展陈策略，以及这些策略在真实参观情境中的有效性如何通过案例研究与经验性方法（观察、访谈、可用性测试、参与评估等）被检验与比较。换言之，从“包容作为价值宣言”走向“包容作为可运行、可评估的展陈机制”，仍是本文试图推进的关键方向。

五、结语

本研究以“从现代雕塑到多感官与互动艺术”的历史演进为主线，将艺术史中的媒介转向（从物体到场域、从视觉到身体经验、从静态到系统与交互）与当代博物馆展示实践中的社会包容议题并置考察，旨在回答一个核心问题：当雕塑与当代艺术不断扩展其形式边界与感知通道时，博物馆应如何将这种历史—理论资源转化为面向多元公众（尤其是视障群体）的可达性策略与多感官解释体系。通过对关键理论与案例谱系的梳理，研究显示，当代艺术的“参与”“互动”“多感官”并非单纯的技术升级，而是与制度语境、展示逻辑与文化权力结构密切交织的审美与政治问题。

首先，在理论层面，本研究确认战后艺术关于“在场”“剧场性”与观众经验的争论，为理解互动艺术与参与式实践提供了关键问题意识：观众不再是外部的观看者，而成为意义生成机制的一部分。其次，在场域特定艺术的讨论中，研究揭示了“再呈现/重制”并非中性操作：当作品被以“历史再语境化”之名纳入展览与市场机制时，作品的时间—空间特异性可能被弱化，作者身份与真实性的边界也随之被重新谈判。这一过程既暴露出制度对先锋实践的驯化风险，也提示我们：批判性并不必然来自“不可移动、永久性或不可重复”，相反，场域特定性可以被理解为一种可迁徙、可转译的实践方法。再次，在触觉与多感官研究维度，Candlin与Classen的讨论为本研究提供了重要支点：触觉并非天然的“补偿性通道”，而是社会文化建构与历史化的规范体系；所谓多感官展示，也不能简化为增加触摸或引入新技术，而应在解释策略、权限结构与观众差异之间建立更精细的设计逻辑。

基于以上讨论，本研究的主要贡献体现在三点：其一，在艺术史叙事上，将现代—当代雕塑的转型理解为一种“经验结构”的重组，而非仅是风格或材料的更替；其二，在博物馆学语境中，将包容性从“服务与设施”提升为“意义生产与制度实践”的问题，强调展示空间、解释系统与参与机制如何共同塑造可达性；其三，在方法论上，为后续研究提供了可操作的分析路径——以历史—批判视角梳理谱系，以案例研究检验机制，并以观众经验与感官研究补足“非视觉信息如何被理解与参与”的关键环节。

当然，本研究仍存在需要进一步推进之处：一方面，现有讨论多依赖理论与典型案例的对读，尚需在具体博物馆场景中引入更系统的实证材料（如参与观察、深度访谈、可用性测试与体验评估），以验证不同多感官策略在视障观众中的真实效力与差异；另一方面，不同类型的视障经验（先天/后天、低视力/全盲、伴随多重障碍等）对触觉、听觉与空间线索的需求并不相同，未来研究应进一步细分受众并建立更精确的设计指标与伦理规范；此外，VR/AR等沉浸技术在无障碍语境中的应用既带来机会也伴随风险（例如技术炫技、过度替代真实物与现场经验、数据隐私与访问门槛），需要在“可达性—可理解性—可负担性”之间建立清晰的评估框架。

综上所述，本研究希望强调：包容性博物馆并非在既有展陈上“附加”无障碍措施，而是要在更根本的层面重构观众与作品、空间与意义之间的关系。多感官与互动并不是目的本身，而是一种方法——一种在历史与制度意识支撑下，使不同感知方式能够平等参与文化生产与审美经验的路径。未来若能将历史谱系、策展实践与受众研究进一步整合，本研究所提出的框架有望为当代博物馆提供更具可操作性的设计依据，也为艺术史研究打开一条面向现实文化可达性议题的创新方向。

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