引言

在比较文学研究中，翻译研究通常纳入译介学的理论框架。译介学强调翻译的“创造性叛逆”，即译者将原作置于作者未曾预设的参照体系中，使其在新的文化语境中获得再生可能（Escarpit，1987:137；谢天振，2019:96）。接受美学的引入则为理解这一再生产过程提供了新的视角，文学意义并非由文本单方面决定，而是在作品与接受者的互动中生成。外来文学进入目标语文化时，必须面对异域社会既有的文化心理结构与审美经验，这些因素构成理解与阐释的前提。“文化过滤”指外来文学在异质文化中所经历的选择、调节与改造过程，强调源语文本的文化信息不可避免地受到目标文化价值、审美规范及接受条件的制约（曹顺庆，2005:273；谢天振，2019:12）。相较于传统以语言对等为中心的翻译观，文化过滤将关注点从“如何翻译”转向“为何如此翻译”，为理解译介中文化转化与意义变形提供了重要视角。文化过滤并非单一主体行为，而是译者、读者及接受环境多层面互动的结果。已有研究多从概念界定、特定主体作用或实证分析切入（Hervey & Higgins,1992；House,1997:70；华先发，2009:122；李丹，2010:128；杨经华，2011:113；王鹏飞、张露盈，2023:227；柴橚，等，2024:40），但从译介系统整体并结合接受机制对文化过滤进行综合考察的研究仍较少。基于此，本文立足译介学与接受美学，从译者、读者与接受环境三层面，探讨文学译介中文化过滤的三元互动机制，以深化对跨文化传播与意义重构的理解。

一、译者

对于具有创造属性的文学翻译而言，译者并非中立的传递者，而始终作为文学译介中的重要主体参与意义的生成。由于译者自身“先在结构”的制约，其理解活动不可能完全复现原作的意义形态。正如布迪厄（1993）在论述文学生产机制时所指出的那样，社会现实并不会以原样进入文学作品，而必然经过文学生产场的折射与转换，其结果如同水中之筷，形态已然发生变化。文学翻译亦是如此，译者在理解与表达的过程中，难以避免地融入自身对异域社会、文化与生活方式的理解、接受与阐释（李丹，2010:126）。

从接受美学的角度看，文学原作本身并非意义封闭的整体，而是一部包含诸多“未定点”与“空白点”的开放文本。译者在进入文本时，往往需要借助自身既有的审美经验、文化积累以及前理解，对这些空白加以填补（马萧，2000:50）。正是在这一不断补充与重构的过程中，译文得以以相对合理的方式进入译入语文化。这一过程既是译者与原作之间持续对话、逐步达成理解的过程，也是文化过滤发生并发挥作用的具体环节。在实际操作中，译者常采取多种方式对原作中的文化因素加以调整，其中较为常见的主要包括归化、改写与删节等手段。

（一）归化

在跨文化文学交流中，异质文化一旦进入另一种文化系统，往往需要经历一定程度的本土化转换。译者通常会借助目标语读者较为熟悉的表达方式和文化意象来传达原文内容，以降低理解难度，增强可接受性。傅东华译《飘》即是其中颇具代表性的例子。其译本明确以译入语文化为归宿，对于可能妨碍阅读理解的异质文化因素，往往采取创造性转化的方式处理，以中国读者熟悉的文化形象唤起联想，从而在较大程度上改变了原作的文字形态与意象系统，促成文化意象的迁移。

原文	译文
God	天
Shrine	神龛
Convert	尼姑庵
Reviving liquor	还魂水
Popcorn in a popper	颠麦子

类似的处理同样体现在习语和句法层面。例如：

原文：There is more ways of killing a cat than choking him to death with butter.

译文：请将不如激将。

原文：Well, it wouldn't be right to make Jeems face what we do not want to face.

译文：不过呢，己所不欲，勿施于人，咱们自家都受不了的事，也不该叫阿金去受。

中西方在文化信仰、生活经验以及表达方式上的差异，使许多文化意象只能在各自的文化语境中获得完整的意义，一旦脱离原有背景，往往难以被目标语读者准确把握。傅东华在翻译《飘》时，并未刻意保留原作中所依托的社会文化环境，而是顺应中国读者的阅读经验，对相关内容进行了调整。原文中带有西方文化色彩的称谓与象征，被转换为中国文化中更为熟悉的表达方式，一些具有明显西方生活特征的意象也被替换为中国读者容易理解的事物，在习语和隐喻的处理上，则更多借助中国谚语和日常伦理语言来传达原文的含义。经过这样的转化，原作中原本可能引起陌生感的文化因素被弱化，译文在阅读过程中显得更加顺畅，也更容易被纳入中国读者既有的理解范围之中。

（二）改写

在某些情况下，单纯依靠归化难以有效化解原作中的文化差异，译者便会通过改写的方式，对文本进行更为深度的调整。正如华先发（2009）所指出的那样，译者有时会在有意或无意之间，依据自身熟悉的文化场域，对原作加以过滤，使之符合译入语文化潜在规则所允许的范围。法国侦探小说家鲍福的代表作Margot La Balafrée经周桂笙（1903）译介后，更名为《毒蛇圈》，在当时文坛广为流传，影响颇大。周桂笙的译本在整体上采用归化策略的同时，也结合当时的文化环境，在结构和叙述层面进行了较大幅度的改动。

译者将西洋小说较为连续的叙事方式重新拆分为若干章节，并仿照章回体小说的形式重拟各章标题，同时在章节衔接处加入“且待下文分说”“却说”等传统说书用语，使文本在节奏和叙述方式上更贴近中国传统小说的阅读习惯。与此同时，原作中相对冷静、克制且尽量隐去叙述者声音的叙事风格，在译文中发生了明显变化。译者频繁介入叙述过程，通过评述、调侃等方式强化了说书人的在场感，使文本呈现出较为鲜明的主观色彩。这种改写在人物塑造上同样表现得尤为突出。原著中的妙儿原本只是一个心思单纯、易于轻信他人的次要人物，而在译者笔下，她却被重塑为至情至孝的形象。原文在描写妙儿深夜等待父亲瑞福归来的情节时，采用倒叙方式，仅简要呈现其悲痛情绪，并未展开过多描写。而译文则改为顺叙，并通过大量心理独白与动作描写，着力刻画其焦虑不安与孝顺本性，例如：

“……我父亲最心痛我的，临行还叫我先睡。我叮嘱的说话，我父亲一定不肯忘记的。莫非大客店里这班会友，今日又提议甚么事，耽搁迟了么？”

“……但愿他老人家虽然是喝醉了，只要有一个妥当的地方叫他睡了，我就等到天亮也是情愿的。独怕是喝醉了在路上混跑，又没有个人照应，那才糟了呢！唉！我的父亲哪！你早点回来，就算疼了女儿罢。”

通过这种改写，人物性格的重心发生了明显转移，译文所呈现的伦理取向与情感结构，也更契合当时中国读者的价值期待。

（三）删节

当异质文化因素涉及更大语言单位或更复杂的文化背景时，归化与改写往往难以奏效，译者便不得不采取删节的方式加以处理。相较而言，中国传统小说多以情节推进为核心，通过人物对话与行动塑造形象，节奏明快，而较少铺陈景物细节或展开复杂的心理分析（吴慧敏，2006:169）。伍光建在翻译大仲马《侠隐记》时，受当时“译述”风气的影响，主要采用节译的方法，对原作中的景物描写进行了大量压缩与删略。茅盾对此评价道，其删节“很有分寸，务求不损伤原书的精彩”。此外，与情节关联不够紧密的议论性文字及西方文化典故也多被省略。例如原作第一章中，大仲马将达达尼昂比作堂吉诃德，并将其坐骑类比为洛西南特，以此突出人物血气方刚却略显笨拙的形象，而这一类文化典故在伍光建的译本中则被完全删除。这种处理方式显然与译者对目标语读者接受能力的考量密切相关。对于并不熟悉西方文学传统的中国读者而言，若保留相关典故，反而可能造成理解障碍。因此，译者选择有意识地回避这些内容，以保证译文在整体阅读上的连贯性与可读性。

二、读者

接受美学指出，文学作品从诞生之初便面向读者而存在。在作者、作品与读者所构成的关系结构中，读者并非被动的接受者，而是文学活动得以完成的重要参与者（马萧，2000:47）。这一认识与译介学的基本立场相互呼应。译介学将翻译置于具体的社会文化语境中加以考察，同样强调读者在译介系统中的关键作用。意义并不是由作者预先设定，也不是由译者单向赋予，而是在译文进入目标语文化之后，通过文本与读者之间持续不断的互动逐渐生成的。正因如此，译作一旦进入目标语社会，便不再完全受制于译者的原初意图，而是转而成为读者文化心理结构与审美经验的承载对象。

读者在阅读过程中所形成的理解与判断，往往受到既有文化经验的深刻影响，其中，“接受屏幕”与“期待视野”构成理解这一过程的重要概念。所谓“接受屏幕”，是指读者在长期文化积累中逐渐内化的心理结构，它在很大程度上决定了外来文学作品进入本土文化时的命运。文化传播并非毫无阻隔的开放过程，不同社会的读者往往更容易接纳与自身文化心理相契合的文本形态，而对差异过大的文化因素则表现出疏离甚至排斥。在异质文化的文学交流中，文化之间的独特性恰常成为“被拒斥或难以引发共鸣之处”（董洪川，2001:10）。由此看来，不同文化系统中的读者，必然拥有各不相同的接受屏幕。与“接受屏幕”密切相关的“期待视野”，则指作品在读者心中所可能激发的审美期待，无论这种期待源自传统经验，还是指向新的审美需求（Chevrel，1987:45）。换言之，读者的阅读行为始终处在特定文化心理与社会经验的预设之中，而这种预设正是文学译介过程中发生文化过滤的重要前提。

《格列佛游记》在中国的传播历程，清楚地呈现了以读者为主导的文化过滤机制。作为一部讽刺体小说，斯威夫特在原作中借助荒诞的旅行叙事，对现实社会的虚伪、人性的局限以及政治权力与宗教机构进行了尖锐讽刺。然而，当作品被译介到中国之后，其意义并未被原样保留，而是在不同历史阶段的读者那里，根据各自的“接受屏幕”与“期待视野”，经历了多层次的筛选与重构。晚清读者面对西方文学，普遍带有强烈的启蒙期待，倾向于将《格列佛游记》理解为“科学小说”或“世界奇闻”，其阅读兴趣集中于“异域知识”和“奇想冒险”，而对原作的政治讽刺与宗教批评则缺乏共鸣（黎昌抱，2020:18）。这种选择性接受反映了晚清社会在“开眼看世界”话语中的文化取向，读者将作品的认知价值置于审美或批判价值之上，从而完成了第一次文化过滤。进入民国时期，随着民主与科学思潮的兴起，知识阶层的“期待视野”发生转变。斯威夫特在作品中揭露丑恶、宣扬美善，其带有批判性和进步性的思想深受那一时期知识阶层分子的喜爱。因此，《格列佛游记》被赋予启蒙与批判的双重意义，读者开始从社会寓言角度重新理解文本，将其视为“揭露虚伪民主的宣言书”，这种解读显然带有时代意识形态的印记。读者在新的社会语境中重新激活了文本的讽刺潜能，使作品获得了不同于晚清时期的思想深度。新中国成立以后，读者群体与文化心理结构再度变化。由于教育体系与出版导向的影响，读者普遍将《格列佛游记》视为“青少年必读名著”。在这一语境中，读者的“期待视野”从启蒙政治性转向了教育实用性，作品被理解为富有想象力的儿童文学，而其深层讽刺功能被大大削弱。这种阅读倾向表明，读者的文化心理已将《格列佛游记》重新编码为一种寓教于乐的经典读物，其政治讽刺被潜移默化地过滤为道德与认知启示。

从整体上看，《格列佛游记》在中国语境中的意义演变，是读者文化心理与期待结构不断调适的结果。不同历史阶段的读者并非被动接受外来文本，而是依据自身的“接受屏幕”与“期待视野”，对其进行筛选、转译与再阐释。读者的“接受屏幕”在过滤原作中“异质”元素的同时，也为作品注入新的文化意义，使其在不同语境下焕发新的生命力。这种以读者为中心的文化过滤说明，文学译介并非简单的语言置换，而是一个意义再生产的社会过程。译作能否被广泛接受，取决于其能否进入读者的“期待视野”，并在心理与审美层面激起共鸣。

三、接受环境

产生文化过滤的深层原因乃是各自文化模子的不同。东西方由于其文明肇始之初确立的根本价值原则的分歧而导致各自有着不同的文化模子（叶维廉，1983:15）。两个文化模子有叠合处也有不叠合处。其叠合处反映了人类思维的共相，是文学交流的基础。而其不叠合处反映了东西方文化各自的特性及其不可避免性，是文化过滤的所在（李丹，2010:125）。文学译介是文化流通的重要环节，其最终形态不仅取决于译者个人意志，更受译入语社会的“接受环境”规约。接受环境不仅指政治和社会的“接受环境”，同样还包含文学传统发展的“接受环境”。

在政治的“接受环境”层面，意识形态的调控是文化过滤的首要因素。外来文学的进入与传播往往要在主流话语允许的范围内实现，英国作家劳伦斯的长篇小说《查特莱夫人的情人》（Lady Chatterley's Lover）在中国的早期译介便充分体现了意识形态对文学流通的规约力量。《查特莱夫人的情人》一书出版于1928年，本书最大的特色，也是这部小说备受争议的地方就是书中含有较多直露的描写。在20世纪50-70年代，该书在发表后很长一段时间内备受争议，在国内也曾被列入限制阅读的书目之中。当时国内对于外国文学的研究范围只限于批判现实主义作家及其作品。直到20世纪90年代，中国的市场经济体制不断完善，改革开放不断深化，民主氛围日益稳定，社会对各种文化思潮和艺术形态抱以更加宽容的态度。在这种文化背景之下，最终由人民文学出版社出版发行了这部备受争议的小说。但当时官方对于这部作品的介绍更多的是向读者宣传劳伦斯，侧重于作者的写作技巧以及自由理想的爱情和生活，而不希望只聚焦于其中的情爱描写。因此，小说中多处描写都故意省去，而其他部分则尽量采用了委婉语。由此可见，外来文学能否进入目标语文学系统，取决于其是否能够被主流意识形态“合法化”。

与此相对，《寒山诗》在美国的成功传播则展示了社会的“接受环境”。二十世纪中叶美国战后社会工业化加速，物质繁荣与精神空虚并存，主流文化中的功利主义与机械化倾向引发了人们的反思。在此背景下，寒山诗以其自然意象、超脱精神和“天人合一”的思想内核受到欢迎，被重新阐释为“东方智慧”的象征，其出世的精神与自然观为美国读者提供了心理慰藉与精神寄托。这种审美契合并非偶然，而是社会“接受环境的需要”。值得注意的是，寒山诗的译介并非完全保留原貌，斯奈德在译介过程中，出于对美国社会意识形态与诗学传统的适应，对原诗进行了有意识的筛选与改写。他选用了生态诗的翻译形式，诗歌结构松散自由，白话口语体，以此来迎合读者崇尚自由不受约束的心理。

外来文学进入异质文化时，除了受制于政治和社会的“接受环境”外，也受文学传统发展的“接受环境”影响。J·T·肖（1982）曾指出，当既有的文学形式与审美趣味逐渐失去时代活力时，作家往往会回溯本国文学传统，从以往的表现方式中寻找回应现实需求的可能路径，同时也会将目光投向域外文学，以发掘能够契合并实现自身文学追求的表达资源。美国新诗运动时期对中国古典意象诗的关注，正是发生在这样的文学传统发展的“接受环境”之中。20世纪初，美国诗坛逐渐意识到传统抒情诗语言与修辞体系难以承载现代经验，由此催生了对诗歌形式与表达方式的深度反思。基于自身诗学转型的内在需要，意象派诗人将目光投向中国诗歌。中国诗歌以意象为核心、语言凝练而含蓄的表达方式，恰好为美国新诗运动提供了可资借鉴的艺术资源。但这一接受并非原样移植，尤其是诗歌中意象的处理策略上，多采用意象重建和“拆字法”。例如：

原文：“飘然思不群”

译文：His thoughts are never categorical, but fly high in the wind.

“飘然”一词是用以形容李白诗歌才思敏捷、洒脱，但译文却将“飘”拆解为“风”，以此体现出李白诗歌中的清新飘逸之感。虽然这样的处理会造成诗歌原意的一定偏移，但却能够让杜诗的风貌在美国得以展现。

四、结语

综上所述，文学译介中的文化过滤机制揭示了跨文化传播的复杂本质。本文通过构建“译者策略—读者接受—环境制约”的三元动态分析框架，阐明外来文本的意义并非固定不变，而是在跨越文化边界时，经历连续的协商、调适与再生。这一认识不仅推动了译介学与接受美学在操作层面的结合，其分析框架本身亦可作为一种方法工具，用于考察其他时期或类型的跨文化文本流动，对翻译实践与批评具有重要的参照意义。

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