引言

象征主义作为一种运动兴起于19世纪末20世纪初的法国。当时的政治运动深刻影响了文学的走向。以巴黎公社为起点，法国文学兵分两路向新世纪迈进。一方面，血与火的热情唤起了文学的责任意识，现实主义文学和无产阶级文学作为正面的力量蓬勃发展；另一方面，革命的起落与政权的更替引起人们的焦虑与挫败，无政府主义思想迅速蔓延，文学走向反思与颓废，象征主义与唯美主义、自然主义并驾齐驱，构成新的反叛力量。作为一种新兴的艺术思潮与文学运动，象征主义在诗歌、小说、戏剧、绘画等艺术领域中迅速传播开来。其中，象征主义诗歌以极大的创造力和超越性突破了古典诗歌的框架体系，它不再拘泥于传统的韵律、节奏和形式，而是通过象征、隐喻、暗示等手法，将诗人的情感、思想和观念融入诗歌之中，实现了对感官体验的深度挖掘和超越。这种突破不仅体现在诗歌的内容和主题上，更体现在诗歌的语言和形式上。

一、自由诗的形式实验

随着象征主义的发展，越来越多的诗人摒弃了传统的亚历山大体，开启了自由诗的形式实验。相较于传统的诗歌形式，自由诗抛弃了固定音节、押韵和诗行结构，以更自由的语言节奏表达现代情感。对象征主义诗人而言，形式创新与感官突破往往是紧密相连的。富有冲击力的音乐、色彩，以及崭新的诗节形式，如跨行、诗歌单元的重新界定、更加灵活的押韵和节奏等，不断冲击人们的视听感受，带来感官解放的同时也标志着诗歌从古典主义向现代主义的转变。

而早在自由诗出现以前，以严谨和规范著称的亚历山大体在文坛上独领风骚。它起源于十二世纪中期由朗贝尔·勒道尔和亚历山大·德·贝尔内合写的一部名为《亚历山大的故事》的诗作，该诗以马其顿的亚历山大大帝的英雄事迹为主要内容，采用每行12音节的格式书写。此后，严格的音节和停顿、统一的押韵范式、庄严主题和崇高的情感受到了诗人和统治者的青睐，得以保留下来。16世纪以来，在以龙萨、杜贝莱等为首的七星诗社的推动之下，亚历山大体在古典主义时期走向规范化和体系化，迎来了创作高峰。1674年，布瓦洛《诗的艺术》首次出版，在这部用亚历山大体写成的“古典主义法典”中，布瓦洛总结了古典主义诗歌的创作原则，提出了形式至上的基本法则：

对诗的音律要求应该是十分严厉：

经常把你的诗句按意思分成两截，

在每个半句后面要有适当的停歇，

万勿让一个元音流转得过于匆促，

遇到另一个元音在中途发生冲突。

古斯塔夫·卡恩在《论自由诗序》中批判了布瓦洛的观点，他认为，布瓦洛的这种规则是反诗歌的，因为它不是产生于诗歌的需要，因为它来自于一种社会目的，因而受到扭曲。在古典主义时代，亚历山大体作为一种官方的文学形式，已经逐渐演变成了封建王权的象征，而自由诗，则是一种“具有思想意识姿态的形式反叛”，其背后是巴黎公社文学所孕育的无政府主义思想。可以说，亚历山大体是一种规范，也是一种禁锢。人们的感官体验在这种单一的艺术形式中固化，而文学创造的生命力也因此弱化。亚历山大体既锻造了古典主义诗歌的黄金时代，也为后来的文学革命埋下了反叛的种子。

在19世纪的法国，文学革命与政治革命相伴而生。巴黎公社作为世界上第一个无产阶级政权，不仅带来了社会主义、无政府主义的思想，实现了社会形态的新尝试，也促进了文学新形态——自由诗的诞生。公社的女英雄路易斯·米歇尔以昂扬的战斗精神和革命热情创作了《炸弹的舞蹈》一诗，实现了自由诗的早期尝试。在这首诗歌当中，米歇尔描绘了巴黎公社的战斗场景：爆裂的枪声与革命的火焰交织，血与火的热情传递着自由与希望，暴风雨、红旗、地平线等带有浓厚象征色彩的意象交替出现，造成视觉形象的冲击与听觉关系的互动，极大触动了人们的感官，展现了一个暴力与美共生、自由与希望并存的世界图景。与此同时，诗歌形式的反叛也震撼了人们的视野。该诗多数诗行在8-10音节之间，接近传统法语诗的常规长度，但也不乏4音节、12音节的诗行，形成了自由错落的美感。反复出现的 "En avant !"（前进！）和 "chantons"（歌唱）形成战斗口号般的韵律。而跨行分隔又打破传统诗节的封闭性，增强语言的流动感。交叉韵和随机押韵结合的方式也充分显示出格律诗向自由诗过渡的特色。这种混合风格使其既适合朗诵传播，又具备现代自由诗的艺术性，形成了综合多元的感官体验，体现了革命文学的实用与激情。

在对传统诗学的解构与重塑之外，象征主义诗人还开启了前所未有的形式探索——视觉诗学的全新实验。早在视觉诗学在20世纪中后期形成一种风向性的运动之前，以马拉美为代表的象征主义诗人就已经开启了诗歌革命的大门。马拉美的《骰子一掷》打破了传统诗歌线性的写作模式，以强烈的游戏性和先锋性开启了视觉诗学的早期探索。马拉美将页面作为舞台，大量的空格、留白构成了诗歌无言的文字，共同参与诗歌语义的生成；大小写的交替使用，正体与斜体交错共生，以视觉的对立统一构筑意义的中心指向；图形化的文字及排列又唤起人们的视觉联想，如乐章般起落开合。而马拉美说：“诗学要求它们，就像音乐要求寂静一样。”马拉美曾说过：“音乐和诗是一种现象的两个方面，这种现象是独一的，我们把他叫做理念。”因此在《骰子一掷》当中，他以诗的形式和音乐的风格来传达出对绝对理念及偶然性的思考，以震撼的视觉效果赋予文字更深层次的能指意义。

二、通感的综合运用

通感最初源于神经学上的“联觉”，即一种感官刺激自动触发另一种感官体验，而象征主义诗人将这种生理现象升华为诗学手段。象征主义诗人的通感不同于语言修辞上的通感，前者强调切实的感受，既有可能是与生俱来的，也有可能是借助异常的极端感觉获得的，而后者往往可以借助想象联想和特殊的表达在文学作品中得以实现。这种跨感官的联动，使得象征主义诗人突破了单一的感官限制，重构语言逻辑，并通过诗性直觉重建和感受世界的统一性。

通感本是少数人具备的感知能力，而部分象征主义诗人则试图通过极端乃至病态的感官体验来追求类似效果。在法国当时的诗人群中，戈蒂耶、波德莱尔等曾借助极端感官体验获得通感效果，虽然波德莱尔的诗歌并不以通感见长，但他为象征主义诗人提供了经验范例，将一种全新的体验方法与感受手段引入诗歌的范畴。在波德莱尔之后，兰波将通感运用带了炉火纯青的地步。兰波在通感上的天赋，与其通灵人的身份密切相关。这在兰波的书信中得到了印证。在1871年写给乔治·伊蔵巴尔的信中，兰波提到：“我要成为诗人，且我努力使自己成为通灵人：您完全不会理解，而我几乎不知如何向您解释。这涉及通过打乱所有感官抵达不可知。”而在同年写给保尔·德莫尼的信中，兰波同样提到了“通灵人”的概念：“诗人通过长期地、广泛地、深思熟虑地打乱所有感官，使自己成为通灵人。”兰波将“通灵”的概念引入诗歌，而所谓的“通灵人”，并非传统意义上的拥有超自然神力的灵媒，而更多是指一种彻底颠覆传统认知、通过自我异化和感官混乱来抵达未知的诗人形象。兰波在此基础上进一步提出了“我是另一个”（"Je est un autre"），通过主谓不一致的刻意错误，挑战了传统的笛卡尔式“我思故我在”的稳定主体。感官的错乱使诗人的思想处在一种奔涌的、不可控的状态当中，“我”不再是“我”，而是被某种更强大的力量（如潜意识、诗歌灵感或外部世界）所占据或分裂的客体，即主体客体化。“而当‘我’变异为‘另一个’以后，通过‘我’来发言的‘另一个’除了代表那个深刻的我、下意识的我以外，他还应该是存在于我身上的‘非我’，即客观世界，整个现实社会，其中包括它的交流工具———语言。这也就是说，‘另一个’是指全人类，他的历史，他的未来，他的反抗，他的神秘，他的信仰，他的文化和大家共同的期待，即兰波所说的‘普遍的灵魂’‘普遍的智慧’( Rimbaud:246)。”

兰波用“语言炼金术”来践行通灵人诗学。语言炼金术是兰波诗歌美学的核心概念之一，象征着他通过对语言的颠覆性改造，试图实现感官通联、精神超越和诗歌本体革命的终极目标。中世纪的炼金术士试图将贱金属转化为黄金，而兰波则将语言视为可被“提纯”的原材料。“这种语言将从灵魂通达灵魂，概述一切，芳香、声音、色彩，思想与思想相互勾连，并引出思想。”在这种语言形式的革新中，词语脱离了既定的意义，感官超越了各自的界限，构成了全新的审美体验。在特殊手段的帮助下，兰波到达了真正的通感之境，在这里，他“发明了元音的色彩!——A黑，E白，I红，O蓝，U绿”。兰波在诗句中融合了多种感官因素，如“A，苍蝇身上的黑绒胸衣”一句将字母与特定的颜色、触觉强行绑定，紧接着，“围绕着腐臭嗡嗡前行”又融合声音、气味以及独特的心理感受，打破了传统的语言逻辑和意义系统，重构了语言的生命力。

三、非理性书写

象征主义由颓废派分裂而来，自诞生之初就寄生着19世纪末期分裂与反叛的因子。在创作上，象征主义继承了浪漫主义注重内心体验的传统，但从波德莱尔开始，甚至更早之前，它就已经确立了反主流、反传统的美学风向。世俗的道德已然没落，美不再是善的附属品，恶成了对抗庸俗的武器，堕落、死亡、罪恶与忧郁在诗歌中随处可见的。“丑恶经过艺术的表现化而为美，带有韵律和节奏的痛苦使精神充满了一种平静的快乐。”象征主义诗歌突破了普遍的审美体验与日常感受，不再执着于所谓的美与崇高，转而追求非理性的心理与体验，大胆书写幻觉、欲望与本能。

非理性书写无疑是对理性权威的一种挑战，这种权威既包含传统的美学范式，又隐含所谓的道德追求。福柯在《疯癫与文明》中将“疯癫”作为文明社会理性的对立面，驯化疯病的过程也即建构秩序的过程，其本质依然是一种话语霸权。但是在艺术与哲学当中，正是这种“疯癫”，跳出了理性主义的包围圈，建构起直觉的、艺术的话语。如果说福柯笔下的“疯癫”是一种由人类经验的被压抑部分所分化为的变革力量，那么象征主义诗人们所呈现的非理性，则更倾向于一种自主化的艺术选择，以幻觉书写为主要标志。它既与真实的疾病体验相关，又出于自身创作的追求，呈现出被动与主动两种形态。

一些诗人深受疾病的困扰，在与疾病长年累月的相处之中，不自觉地将痛苦感受与极致体验带入了诗歌的创作。波德莱尔晚年病痛缠身，青年时代放纵的生活使他染上了病毒，极大地损害了他的神经系统和心血管系统。兰波等的诗人则是受到波德莱的启发，出于自身创作的需要，主动选择非理性书写。作为象征主义的先驱，兰波的非理性也并非纯粹的消极颓废，而是一种全新的创作体验与价值重构。所谓的非理性也成为其诗歌现代性与先锋性的标志。兰波在《地狱一季》的开篇写道：“一晚，我让‘美’坐于膝上。——而我发现她破碎不堪，于是我对她破口大骂。我武装起来，对抗着正义。”在诗歌的王国中，兰波将美与正义抛之脑后，转而奔向充斥着“苦难”“仇恨”“罪恶”的世界另一面。他将这种非理性书写转化为身体写作、联觉爆炸以及语言的变异，重塑了一代人的诗歌。

而象征主义诗人为何选择非理性作为自己的书写对象呢？可以说，19世纪末20世纪初的社会现实寄生了非理性的种子。工业革命后期，社会整体趋于断裂和转型，科学的进步动摇了传统信仰，而新的道德体系尚未建立。人们处于传统与现代的灰色地带，加之法国当时激烈的党派斗争、不断扩大的贫富差距、加速的城市化进程，都助长了人们的焦虑与反叛情绪。兰波在对“美”破口大骂之前，也曾“让‘美’坐于膝上”，兰波也曾坦言：“从前，若我记得不错，我的生活曾是一场盛宴，宴席上所有的心都敞开，所有的酒都流淌。”这一态度转变概括了当时大多数象征主义者的价值转向的真正动因。当美不再成其为美，而是徒有其表，成为一种秩序和规训，那么反叛也不失为一种力量。与此同时，许多象征主义诗人，都曾被主流社会所拒斥，兰波17岁便出逃至巴黎，开启了欲望与都市的冒险，魏尔伦一生在宗教虔诚与放纵挣扎间度过，波德莱尔曾以“拾荒者”自居……边缘化的社会身份加剧了他们的反叛，也为其提供了一种天然的病态视角。

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