引言

接受美学诞生于20世纪60年代的德国，它所关注的重点是作家与读者之间的能动关系。接受美学理论认为，在作者、文本、读者三者的关系中，读者是文本阐释中心，文本只有通过读者，才能进入连续变化的经验视野之内，实现审美价值和历史意义。表现形式既可以是法国学者马克马克·塞利索罗以《日落大道》为例，根据热奈特的“元文本性”概念，将元电影指认为“一部电影文本的总体成为特定意指行为的对象”；也可以是南京大学教师杨弋枢定义元电影为直接引用、借鉴、指涉其他电影文本或关涉电影本身的电影。元电影以其自身的特性，尤其是嵌入叙事、套层叙事等结构方式，多重影像文本在闭环与互文中与受众在情感上产生全新的联结与交流；受众在真实与虚拟的空间转换中由被动的接受者变为主动的创造者、诠释者；同时，元电影作为一种极具个人主观意识的创作理念，用丰富甚至实验性质的众多表现形式走向“预定的”受众。虽然接受美学源自文学理论研究，但其中的“期待视野”“召唤结构”和“隐含的读者”三个基本理论观点正与元电影的创作理念不谋而合。

自我参照对期待视野的满足

期待视野是接受美学的重要概念，它指读者在阅读文本之前根据以往的阅读经验及审美经验所形成的潜在的审美期待。它不仅决定了读者阅读时的选择与重点，而且直接影响读者对文本的态度和评价。姚斯认为：“如果读者在阅读中的感受与自己期待视界一致，读者便感到作品缺乏新意和刺激力而索然无味。相反，作品意味大出意料之外，超出期待视野，便感到振奋，这种新体验便丰富和拓宽了新的期待视野。”

嵌入叙事再构想象空间

在当代元电影的叙事结构中，电影本体性与作者主体性的确立，是其主要的叙事任务和目标追求，因而常常利用“戏中戏”“片中片”的嵌入模式形成多重时空，通过叙事视角与媒体视角的不断转换来突破文本层次。而故事空间与现实空间之间这一叙事层次的打破往往依赖于转叙手法来实现，也就是热奈特所提出的“叙述转喻”。热奈特在维柯的四重“喻说理论”中“换喻”修辞格的基础上，提出了“作者转喻”，并从“变换故事层的角度”将“转喻”界定为“跨越虚构世界门槛的叙事手法”。即在具体的叙事过程中，由故事内的人物担任叙事角色。通过人物不同样式的复述，对故事内容进行再次阐述，并完成情节推进，进而在不同的叙述层次间自由变换。《苏州河》中的摄影师角色正是具有代表性的一例：除了映在门上的影子外从头到尾没有露面，且通过旁观者性质的独白与剧中角色打破第四堵墙的对白相互交错完成视角转换，塑造了“叙事故事的叙述者”角色。

嵌入式叙事打破叙事层另外一个作用在于——在叙事过程中对“我”进行确认，并以此来强调话语现实中“我”的主体性。其展开的主要方式是“文本内对话”，这种作者与主角形成的平等对话关系，或是“叙述者与主角的对话”，或是“叙述者（虚构的叙述者）与作者（真正的叙述者）的对话”，最终“在两种（或多种）叙述的交界处展开，相互诠释或相互反驳”。《日落大道》中开头以主角乔由旁白闪回转向独白“死人说话”的画外音方式完成从叙说的局外人到当事人“我”的转变。其中乔和诺玛一起观看她以前主演的默片《女王凯莉》构成了一层“新”与“旧”的虚实交织；而《落日大道》中饰演管家的放映电影的埃里克是现实中《女王凯莉》最初导演，耗费巨资拍摄但结果一败涂地，对自己的艺术事业产生了巨大的影响，不仅与诺玛在角色间形成照应，也同样在情节和现实中通过叙事层次递进完成虚实转换，映射出一个时代的更替。

多重嵌套结构的揭秘快感

元电影所采用的“戏中戏”“剧中剧”或“梦中梦”式叙事，并非仅仅将一层故事简单放置于主体叙事框架之内，而是让不同叙事层次之间形成多种交织与勾连的关系。此外，被嵌入的“戏”也不局限于传统意义上的舞台戏剧，它可以是文字书写的故事、绘画作品、梦境片段、舞蹈表演、音乐篇章，乃至沉浸式游戏中通过感官沉浸所获得的体验——各种艺术体裁与表现形式皆能融入这种多层叙事的结构之中。“戏”从一种叙述题材更多地演变为一种叙事形式。

因此，嵌套结构会在主叙述中又另设框架，展开另外的故事，且与主叙述的关系有多种可能性。该结构下多重故事层次彼此间在毫无关联和最终重合两个极端之间滑动，且依叙事区分的戏里戏外作为嵌套分层具有高度相似性，模糊了现实与虚构的界限，是一种特殊的“戏中戏”。《走走停停》中三层嵌套，第一层碌碌无为的吴迪回家选择躺平情节为骨架；第二层吴迪受老友冯柳柳启发把家人作为演员拍摄自己剧本《似是故人来》，五场戏在拍摄（现实空间）和表演（故事空间）穿梭；第三层为冯柳柳同时以吴迪为主人公，拍摄纪录片《回故乡的人》互涉并回答了第一层文本吴迪的逃离原因。此时冯柳柳代表观众第三视角想要追求的真实也在现实中迎来荒谬却有惯常逻辑支撑的发展，这部立场先行的纪录片被领导夺功并夺得大奖，不同文本和每层文本自身的重重交织，不断突破观众预期。

自我解构对召唤结构的激发

德国理论家伊瑟尔继承并发展了接受美学理论框架，在《本文的召唤结构》一文中提出了“召唤结构”概念，文学文本中包含着很多“不确定性”和“空白”，即“各语义单位之间存在着连接的‘空缺’，以及对读者习惯视界的否定会引起心理上的‘空白’”，而这些空白、不确定性及含混性等元素，并非瑕疵或不足，正是作品的未定性和意义空白促使读者去寻找作品的意义，从而赋予他参与作品意义构成的权利。而元电影一个重要标志就是自体反思意识的增强，正如同戏剧、小说因指涉自身、反思自身而具备的元叙事功能，元电影也在对自我的反思与揭示之中对自体进行思考。通过与电影事实相关的内容展现于影片，呈现电影与观众间的映射互文关系；又或者通过影片与自身的镜像互涉，呈现受众与自我的关系。

电影机制自反下的人物错位

反身性最初是来自哲学领域的概念，用来指涉将本身生成对象或目标的理性能力，反身性是对自我的否定与反驳，反思性，以及循环性反身性的体现。电影中的反身性通过暴露其自身的人造性来达成，例如，镜头中意外出现的话筒或角色对拍摄过程的直接谈论，都将观众的注意力从虚构故事拉回至电影作为技术产品的本质。更进一步，角色突然面对镜头与观众对话，则彻底打破了银幕这堵“无形的墙”，邀请观众从被动的观察者转变为主动的反思者。这些技巧——无论是形式上的跳切、声画错位，还是内容上的自指——都服务于同一个核心目的：瓦解银幕幻觉，促使观众审视电影如何塑造现实，以及现实本身又何尝不是一种叙事。换言之，电影建构面对人与世界的关系（人—世界），而元电影面对人、影像与世界三者的关系（人—影像—世界）。

通过承载了表达特定社会条件下的文化及为发挥社会功用的人物自然作为整部影像自反和拟真的重要表达，在呈现时表现为令角色与角色之间的设定上以相反或相似错位的形式召唤观者的心理启发。《永安镇故事集》中同时承担餐馆老板娘和年轻母亲两个角色的小顾，她的生活被琐事占据，“娜拉梦碎”。影片通过小顾自身向往与现实第一重错位，表达出一个女性在家庭与个人中的挣扎，而处于“小镇无事发生”的环境之下，还多出一重小镇青年对未来迷茫的共鸣。当小顾与回乡拍摄电影的女明星陈晨进行第二重错位映照，对于完成了她的演艺梦想的陈晨此时却是在名利场中迷失了自我，发现故乡已无法回归，挣扎于下一层个人在社会与自我认知的冲突。小顾和陈晨这一组女性角色首尾相衔，不仅生成多重错位引发探讨女性的处境问题，也是“故乡”和“远方”这一永恒阐发的母题表达完成闭环。但同时她们又在导演、编剧在镇上拍摄这一自反机制的设置下沦为符号，作为最终扯去艺术遮羞布的引子，新的错位和闭环开始。

电影本体自反下的互文叙事

元电影研究的一个重要议题是探讨文本与其他文本之间明显或潜在的关系，也即文本的互文关系。电影因其工业和技术的迅速更新经常翻拍经典电影，一些经典故事和主题原型在不同年代、不同语境下被重新认知、重新讲述，上文讨论的影响机制是元电影自反的一种形式，同样，自反性也可更直接表现为转换式互文、派生式互文、逆反式互文等多种形式。互文性文本最常用的创作手段离不开“戏仿”和“引用”，“戏仿”（parody）主要指对已存电影文本中的镜头、人物、片段、场景、造型、台词等元素的有意识的模仿与挪用；而“引用”（quotation）则是把其他电影中的造型元素、片段、台词或其他文本元素直接在电影中使用。这两种手法融合在昆汀的电影中体现得淋漓尽致，作品的意义突破了影片故事，与电影史、类型片之间发生了潜在的对话。《杰基·布朗》中，他选用了帕姆·格里尔，这位1970年代的“黑人剥削电影”明星的加盟，不仅符合角色设定，更是对那个时代电影的一种致敬。

跨媒介性对隐含读者的预定

跨媒介（Intermedia）思潮肇始于20世纪的反文化运动中，指不同艺术媒介间的共通、混合与转化关系，以迪克·希金斯（Dick Higgins）为代表的激浪派（Fluxus）艺术家认为新兴艺术趋势最大的特点是跨越公认的媒介边界，将艺术与以往从未考虑应用于艺术形式的媒介相融合。瑞典学者拉尔斯·艾勒斯特罗姆也指出，“跨媒介意味着对媒介边界的逾越”，这些观点强调了跨媒介性是审视媒介间关联与互动的重要视角，并发展出对于戏剧表现“媒介间性”将某一媒介的叙事内容传输到另一媒介，与某种媒介中引入其他媒介的美学范式“文本间性”（Intertextuality），由此元电影不断收编其他媒介，解构视觉框架，拓展叙事边界，开启了多重艺术符号系统间的对话。

多重艺术符号下的丰富语义

不同媒介隐喻着各不相同的媒介适用环境，媒介具备改变世界运行规律的可能性。当镜头不断地突破画框，这就带来了元电影在虚构场景、电影拍摄现场、观看现场的多重场景自由穿越的可能，让“电影眼睛”不断切换视角，充分发挥每一种媒介所独有的优势。在这个转换中“跨媒介性”通过引入其他媒介的形式与内容通常以符号和惯例的形式出现，借此调动文本空间，到文本操纵空间，再到操纵文本空间的空间；也从创造者操纵文本空间到观众操纵文本空间进行意义生产。

《去听美人鱼唱歌》是一部典型的元电影作品，其中频繁使用照片作为一种媒介符号，尤其是主人公保拉拍摄的照片。这些照片不仅是叙事的载体，也是电影对摄影艺术的一种致敬。例如，保拉为搜集关于美人鱼的素材拍摄了大量照片，这些照片不仅是她创作的素材，也是她与外界沟通的方式。镜头捕捉到的瞬间，往往被赋予了一种超现实的美感，暗示了摄影作为一种媒介对现实的重新诠释能力。摄影作为一种“索引性媒介”，既指向现实，又因其技术特性而具有虚构性。电影中保拉的梦境与幻想贯穿整个影片。此外，片中结合绘画、雕塑等不同媒介通力合作让回忆、梦境与幻想交织，让观众和保拉一起，在凝视、歌唱等艺术形式中完成银幕与现实的沟通，不断探索自己的内心世界，品味孤独并进行自我发现。

媒介联动的迷影狂欢

“元电影”的实践，实际是依托一种深藏于创作者内心的迷影情结。所谓“迷影”即“电影之爱”，出于对电影文化的深刻理解与情感投入，常使用与元电影在拆解、反思电影本质与意义时采取不同视角但相通的策略促成媒介反思和文化表达的作用。伍迪·艾伦的《开罗紫玫瑰》通过虚构与现实的交织，一边拆解电影本身一边又表达热爱；又如戈达尔的《轻蔑》通过展现电影制作的过程，既反思了电影的商业化，又表达了对电影艺术的激情，因而元电影自然地与迷影电影互动交融，气质相通。《扬名立万》原名《一部电影的诞生》正是体现了元电影如何媒介联动的实践范例。将情节设定为一群电影人为了将凶杀案拍成电影扬名立万，完成了对电影这一行业现实矛盾、电影史回顾与致敬，以及电影作为一种艺术形式的情感力量等种种涵盖元电影自我指涉与媒介反思的要义的元素创建。与此同时，《扬名立万》一边在细节上解构着经典，一边在叙事上解构着传统，将文本的链接目标延伸至游戏“剧本杀”。不同媒介以相似的文化语境、类型叙事为前提，形成跨媒介的高度契合。

四、结语

综上所述，对元电影认识不仅是对电影本体介质的探究，更是一种文化意义上的追寻和与受众寻求更紧密连接的过程。“它从‘宏大叙事’回归疏远已久的日常生活领域具有十分重要的作用，它有助于人们对日常生活的解释。”因而元电影的创作思路、形式特质与底层逻辑对于影像创作的文本结构的文化定位有着巨大的启发，如何从接受美学的视域出发，更好地探索、发挥元电影的感召力，召唤启发真正意义受众，构成期待视野，从而深层次地、持久共鸣地带动思考与对话，无疑是有巨大潜力的。

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