引言

“兰迪尼终止”，是以14世纪意大利作曲家佛朗彻斯哥·兰迪尼名字命名的终止式。兰迪尼终止并不是突然出现于西方音乐创作中的，最开始的使用者也不是兰迪尼。以此命名是因为这种终止式多出现于兰迪尼的音乐作品的结尾处，并进行了一个较为规范的终止形式。

“兰迪尼终止”被后人认作是多声部音乐产生以来第一个终止式，其命名的最早由来是音乐家厉特于1884年莱比锡出版的《风琴演奏发展史》中提出的，厉特将类似的早期终止类型均看作兰迪尼创作的特征并作为一个假想的首创者将其冠名为兰迪尼终止。

“兰迪尼终止”并不是一种单个的终止式，而是一系列终止特征的集合体。其基本结构的主要特征是在乐句或乐段终止处的旋律在有七级音上行二度进行到主音的过程中，先级进下行到六级音，然后向上三度小跳折回到主音，形成“B-A-C”的旋律音型，此外整个外声部进行为“六度一五度一八度”。

1 “兰迪尼终止”的特征

从13世纪的不同类型作品中，便可以看出“兰迪尼终止”的影子，到了14世纪，在兰迪尼和同时期的其他作曲家的大量使用和规范下，才真正形成了“兰迪尼终止”。可见，“兰迪尼终止式”的形成并不是一蹴而就的，而是在不同音乐家的创作中渐渐总结而来。

1.1 13世纪“兰迪尼终止”的萌芽

13世纪起，“兰迪尼终止”的雏形便可以在不同类型的作品中投射出来。无论是当时最为流行的复调音乐形式经文歌，还是有“替换”意味的克劳苏拉，都可以看出“兰迪尼终止”的主体框架在当时已经成为一种作曲家喜爱的终止式写作手法。

1.1.1 法国巴黎圣母院乐派

法国巴黎圣母院乐派作为中世纪时期最重要的乐派，其曲目都有一定的代表性。“奥尔加农最佳作者”莱奥南于 13 世纪上半叶所作的《哈利路亚，除免我罪的羔羊》，是一首在原有二声部克劳苏拉的基础上加上拉丁文、法文或两种文字并用的歌词的经文歌。在这首经文歌中的第8小节后半拍，高声部旋律进行为“F-E-D-F”，若是放在F大调中来分析，则这就符合“兰迪尼终止”高声部旋律不封“C-B-A-C”的进行；除此之外，两个外声部呈现出“六度—五度—八度”的声部进行，由此可见此处呈现出的“兰迪尼终止”的双导音形态。

这种旋律从七级音上行二度进行到主音的过程中，先下行到“下中音”，然后向上三度小跳折回到主音，形成“B-A-C”的创作方式在西方中世纪时期，并不少见，但是若加上外声部呈现“六度—五度—八度”的声部进行，则就没有那么普遍出现了，需要深入分析西方中世纪时期的乐曲。

中世纪西方重要的音乐体裁克劳苏拉，其典型的终止式是会在乐句结束的时候出现六度反向进行到八度。中世纪时期，巴黎圣母院乐派所创作的克劳苏拉中，多以四个小节为一个乐句。图2这段复调属于巴黎圣母院乐派经典的克劳苏拉形式，其中，第一行的第四小节后半拍到第五小节的乐句终止旋律音高为“B-A-C”，与“兰迪尼终止”的旋律走向一样，同时，外声部的进行也为“六度-五度-八度”，这就与“兰迪尼终止”完全相同了。由此可以猜测 14 世纪兰迪尼使用的“兰迪尼终止”在克劳苏拉中获取了一定的灵感。

1.1.2 马肖的复调维勒莱

活跃在14、15世纪法国诗歌和音乐中固定形式之一的维勒莱，于13世纪就已在马肖的手中得到了一定的发展。在马肖的八首维勒莱中，第28首维勒莱 《女士，你的心硬似金刚钻》和第30首《假如我深深地叹息》都可以看到“兰迪尼终止”的影子。

第28首《女士，你的心硬似金刚钻》的类似“兰迪尼终止”的出现位置位于乐曲较为开头的部分，并不在终止处。但是其结构是与“兰迪尼终止”形态一模一样的。其旋律为D为主音的D大调上的“C-B-D”，与“兰迪尼终止”的旋律走向相同，其次外声部构成了“六度—五度—八度”。虽然没有出现在乐曲结尾部分，但是也是一个乐句的止息。

第30首《假如我深深地叹息》所出现的“兰迪尼终止”形态，高音旋律部分是F为主音的F大调上的“F—E—D—F”，外声部同样呈现出“六度—五度—八度”，并且相比于第28首，这一首出现的位置是乐曲的结尾部分，与“兰迪尼终止”已然完全对应。可见，随着时间的推进，“兰迪尼终止”也在慢慢地成型。

像是“兰迪尼终止”的基本结构除了上述的巴黎圣母院乐派和马肖的维勒莱外，还有许多乐曲中也有类似的终止结构。综上可见，“兰迪尼终止”中的“VII-VI-I”“双导音终止”等特征在中世纪的复调音乐作品中早已经有所运用，无论是内声部还是外声部，都有了一定的雏形显现出来，但总体使用上没有兰迪尼所使用的那么规范。直至14世纪，“兰迪尼终止”才在兰迪尼的运用下拥有了正式的地位和发展。

1.2 14世纪“兰迪尼终止”式的形成

通过前文可以看出，13世纪，“兰迪尼终止”的雏形就已经在不同音乐的创作中出现，而到了14世纪，才真正将这种终止式确立下来，使其成为乐多声音乐以来第一次确立的终止形式，这样新的音乐创作元素，影响着14世纪以及后来作曲家的创作。

兰迪尼作为“兰迪尼终止”的命名主人公，他的乐曲对于“兰迪尼终止”的使用相当规范，与确立前的使用无论是在旋律运用还是出现位置上，都更加的严谨。其中兰迪尼所有的创作中占比最多、运用“兰迪尼终止”最规范的音乐体裁就是巴拉塔。其中三声部巴拉塔《她决不怜悯》是一首典型使用“兰迪尼终止”的乐曲，每段乐句的结尾处都运用了规范鲜明的“兰迪尼终止”。由此，“兰迪尼终止”的特征才真正地成为一种有格式的终止式。

《她决不怜悯》每一句的终止尽管是在不同的调式上，但都使用了标准的“兰迪尼终止”的框架结构。整首乐曲风格鲜明，在乐曲内部也可以看出“兰迪尼终止”的框架结构。

从上可以看出，“兰迪尼终止”并非兰迪尼个人所发明,也不是一夜之间形成的，而是在一朝一夕中，伴随着复音音乐的种子慢慢生根发芽的。相比于其他终止式，“兰迪尼终止”的特点更加可以让听者感受到其鲜明的特征，并且这种终止在后世也在不断影响着作曲家们的创作。

2 与中国乐曲的发展时间对比

“兰迪尼终止”虽说是西方13、14世纪音乐文化的产物，但其旋律风格特征在我国音乐文化中或先于西方出现。

从音阶的序列来进行比较，“兰迪尼终止”的基本形态从外形上看与中古调式中的教会利底安调式是相同的。

而同时，教会利底安调式与中国专有的七声音阶——F宫雅乐宫调式完全相同。

从调式上来看，中国的五声调式在公元前4世纪的《左传》中“子产论乐”篇就有“九歌、八风、七音、六律以奉五声”的记载，可见，在春秋战国时期七声音阶就已出现。后于湖北随县曾侯乙墓出土的编钟来看，七声音阶在春秋战国时期的应用已经有了实物可考。

中国古代音乐史，无论是乐器还是律学方面等，其出现的时间都要比西方的同类型音乐要素出现得早。中国音乐体系称“五音十二律”，早在春秋战国时期，五声音阶就通过“三分损益法”出现了，而“旋宫转调”在周代，就已有了雏形。这两个时期，从时间上来看，都相对于兰迪尼终止的出现更早。而且9000年前的贾湖骨笛还可以吹奏出七声音调的歌曲，这足以证明，早在西方音乐出现之前，中国早已有了七声音阶的存在。这一定程度上让人不禁想到，西方的“兰迪尼终止式”的旋律走向的出现是否晚于中国的“旋法”呢？

有谱可证，在我国古代音乐中在“兰迪尼终止”出现之前就存在着在“导音”或“调式主音下的音”与“主音”之音插入一个调式的第六级音的创作方法。耳熟能详的唐传宋乐谱工歌黄钟宫歌曲《鹿鸣》，在结尾处所使用的“旋法”与“兰迪尼终止”相类似，其是在乐曲的结尾，先将B下行到了C大调的六级上，再回到了C大调的主音上。

宋元时期，是一个从“中古伎乐”到“近世俗乐”的过程，这一时期出现了许多的民间乐曲，其中就有类似于“兰迪尼终止”的旋法出现在乐曲中。

元代“元曲四大家”之首的关汉卿词的《蝴蝶梦》第二折中，隔尾首次出现的第二小节后半段，旋律为“F-E-G”，这与“兰迪尼终止式”基本旋律的走向相同。按年份记载，关汉卿的年代相比于兰迪尼要更早，可见，在“兰迪尼终止”正式问世之前，中国传唱于大街小巷的乐曲早已使用此旋律走向。

双调《沉醉东风》作为元曲的重要曲牌，其地位也是较为重要的，在元曲中的使用频率也是相当高的，如关汉卿的《单刀会》、马致远的《陈抟高卧》和郑德辉的《王粲登楼》等等，都用了这个曲牌进行创作。以关汉卿的《单刀会》为例，在其第四折的正末唱段，第16小节最后一拍和第17小节形成了一个完整的C大调的“C-B-A-C”，与“兰迪尼终止”的旋律音型完全相符。

上述各例可知，“兰迪尼终止”旋律上的“B-A-C”走向，在其正式产生之前，中国古代的乐曲中早已多次出现。这说明中国古代音乐和西洋中古音乐，在微观的“旋法”上早有异曲同工之妙。

“兰迪尼终止”的特点除了旋律走向是“B—A—C”，还有“双导音”的特点。“双导音”在中国古代乐曲中同样有“兰迪尼终止”更早出现的例子。元代著名的琵琶独奏曲《海青拿天鹅》第十段中，就多次出现了“双导音”的形态。

综上所述，无论是在音阶的构成上，还是在乐曲的正式使用上，“兰迪尼终止”的正式出现都要晚于中国古代音乐。再者，根据13、14世纪的历史可看出，在当时通过文化交流，使得中国许多的文化流入了西方。虽然目前还没有实证可以证明“兰迪尼终止”是根据中国的乐律借鉴而来，但是通过乐曲等方面，可以得出在“兰迪尼终止”出现前，中国古代乐律早已有了“兰迪尼终止”的特征。

3 在中国近现代作品的运用

在自14世纪之后的中国乐曲中，无论是声乐作品还是器乐作品中都出现了“兰迪尼终止”的痕迹。有的只有旋律运用，有的用了“兰迪尼终止”的框

3.1 声乐

誉为“民歌的海洋”的地区之一的山西左权，就出现了许多曲调优美、内容朴实的民歌，有一定的代表性。

左权地区民歌的体裁非常丰富，艺术特点鲜明。在此之中，小调作为山西地区流传较广，内涵丰富的民歌体裁，反映了劳动人民生活和斗争的方方面面。小调所接触的社会阶层较多，左权地区的劳动人民又善于吸收外来的歌曲，一旦有一首外来的曲调传入，经过演唱则在风格上完全变成了具有本地特色的民歌，由此，山西左权地区的民歌中便可以投射出不同地区的民歌元素。

的。像是“兰迪尼终止”这种音乐元素，此时已经是被中国音乐家发现了，再加上左权民歌喜爱吸收外来曲调的风格，有很大概率可以说是此乐曲的“G-F-E-G”是运用了“兰迪尼终止”的旋律特征。

同样为山西左权的民歌《歌唱合作化》，在终止的地方也可以看见“兰迪尼终止”的旋律走向的影子。这首乐曲产生于新中国成立后，此时与西方音乐的交融更是进一步加深。虽然没有实证说明这就是运用了“兰迪尼终止”，但是不可忽视其与“兰迪尼终止”的相似之处。并且在千万首中国民歌中，只有这么几首运用了这种旋律走向，这便更加应该引起注意。

元代的元曲大家中有不少山西人，如白朴、郑光祖等，前文提到了元曲中出现过“兰迪尼终止”的旋律特征，因此，值得思考的是，这两首山西的民歌是继承了前代的乐曲，还是受到了后来“兰迪尼终止”的影响？

但是由于民歌的出现理论上是不受洋人影响的，并且大多数民歌都不是由专业作曲家创作的，所以对于这种特征音型，不能完全说他是对于“兰迪尼终止”的运用，只能说或许是“英雄所见略同”。同时，此时的音乐创作，是否一定程度上受到了“鸦片战争”外来入侵者的影响，目前还没有实证可以考据。

3.2 器乐

中国器乐音乐的发展在14世纪之后有了巨大的突破。其中萧友梅先生作为海外留学归来的音乐家对中国器乐创作有着无可替代的影响。他的《新霓裳羽衣舞》是对唐代著名大曲《霓裳羽衣舞》的改编，在创作过程中，他将中国传统的乐曲进行继承，并结合了许多西方的音乐创作技巧，实现了中国器乐音乐的中西合璧。《新霓裳羽衣舞》的主体部分明确标出了12次变奏，其中笔者发展第九次变奏中，出现了“兰迪尼终止”的框架。

《新霓裳羽衣舞》的第九次变奏调式为降G宫，降D在此调式中为五级音，是降G宫中的徵音。乐曲中第207—208小节，高声部旋律走向为“降D—降C—降B—降D”，低声部的低音以降E开始，接着连续用降G宫的主音降G以强调乐曲的调式调性。高声部旋律若是此处以降D徵为临时主音，则与“兰迪尼终止”的横向旋律结构相同，同时和声上来看，降E与上方“降C—降B”构成的是“六度—五度”，最后的八度由调式固定的主音降G构成，这样来看，和声方面同样符合兰“兰迪尼终止”的外声部结构。

综前所述，《新霓裳羽衣舞》的第九次变奏中，出现了“兰迪尼终止”的大致框架。虽然使用并没有那么严谨，但是结合前面所述此乐曲实现了“中西结合”，可以推测出萧友梅先生在作此曲的时候受到了“兰迪尼终止”的影响。

由此可见，“兰迪尼终止”在中国近现代的作品中经常出现。虽然这是一种西方的创作手法，但是随着中西音乐文化的交流，中国作曲家也在不断吸收外来的音乐元素，以让中国的乐曲有更多的创作思路。通过结合中国传统乐曲和西方创作手法，为中国近现代乐曲的创作提供了新的道路，这样的结合不但是对中国古代乐曲的一种传承，更是一种音乐文化多元化的象征。

4 结论

“兰迪尼终止”作为西方中世纪多声部音乐产生以来的第一个终止式，一直在音乐创作的舞台上有着不可替代的作用。本研究通过对 “兰迪尼终止”与中国乐曲的系统性探究，得出了以下重要结论：

首先，“兰迪尼终止”并不是突然出现的，而是西方音乐家不断发展来的。13 世纪的法国巴黎圣母院乐派经文歌、克劳苏拉，以及马肖的复调维勒莱等作品中，就已有了雏形,但是到了14世纪，在兰迪尼的运用下，“兰迪尼终止”才真正确立。其“B-A-C”横向旋律音型与 “六度—五度—八度”的外声部进行，对后世音乐创作产生了深远的影响。

其次，在与中国古代音乐的对比研究中发现，无论是音阶构成还是具体作品，“兰迪尼终止”的旋律风格特征在中国古代音乐中或更早出现。尽管目前缺乏直接史料证明西方“兰迪尼终止”借鉴自中国乐律，但中国古代音乐在该终止式形成前已具备相关特征。

最后，在近现代中国音乐创作中，“兰迪尼终止”常常出现。如山西左权民歌《土地还家》《歌唱合作化》中出现的相似旋律走向，虽然无法确定是否对“兰迪尼终止”进行了直接运用，但通过历史等分析可以大概确定结论为是；而萧友梅《新霓裳羽衣舞》第九次变奏中呈现的“兰迪尼终止”框架，则可以看出作曲家在音乐创作时对中西音乐结合的探索。这些实例表明，“兰迪尼终止”不仅为中国近现代音乐创作注入了新的元素，更成为推动传统音乐创新发展、促进中西音乐文化交融的重要载体。

虽然目前还没有史料可以证明“兰迪尼终止”与中国古代音乐中同样“旋法”等音乐要素的产生先后问题，但是笔者认为他们之间并不单单是“英雄略见所同”。这样的分析也给研究中国古代音乐史，提供了一个新的角度。同时通过研究，也为“兰迪尼终止”的使用提供了新的思路，将中国音乐与西方音乐紧密联系，以进行更深入的音乐交融，将中国音乐带向世界舞台，将中华文化发扬光大。

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