引言

近年来，国产动画电影在探索传统文化当代转化的过程中取得了令人瞩目的成就，《哪吒之魔童降世》与《哪吒之魔童闹海》两部影片以其独特的民族音乐语言，构建了兼具东方美学底蕴与现代视听张力的艺术体系。这两部作品不仅创造了票房奇迹，更引发了一个值得深思的学术命题：传统戏曲音乐如何突破其原有的艺术边界，在动画媒介中实现创造性转化与功能性重构？影片的配乐实践给出了富有启示的答案——京剧打击乐的“锣鼓经”被深度解构，与角色动作和场景节奏形成精准共振；川剧、秦腔等地方戏曲唱腔被赋予特定角色，成为人物性格与文化身份的声音标识；侗族大歌、蒙古呼麦、天津曲艺小调等地方性音乐的场景化植入，则构建出层次丰富的听觉空间。本文以音乐学理论结合影视配乐逻辑，系统分析上述音乐元素在影片中的多元创新运用，探讨传统音乐如何从“文化符号”转化为“叙事语言”，为国产动画的文化表达与民族音乐的当代传播提供学理参考。

一、中国戏曲音乐的类型化运用

（一）京剧打击乐

首先对京剧打击乐进行概括。京剧打击乐器主要包括大锣、小锣、铙钹、板鼓等，其音色、节奏各具特色。例如，大锣音色浑厚且穿透力强，适用于宏大场景；小锣音调清脆，节奏灵活，常用于细腻情感的刻画；铙钹则以尖锐余音填补半拍节奏，增强场景的戏剧性。京剧的打击乐除板鼓居首位，进而掌握整个演出的舞台与节奏外，其他乐器也各具特色。大鼓音色雄厚有力，小堂鼓音色干脆肯定，大锣音响洪亮，音色苍劲，又常击在强拍上面占有举足轻重的地位，铙钹发音激亢雄奇，小锣音调婉转上挑，音色娟秀，单击时具有阴柔之美。这些乐器在京剧武场中常以“锣鼓经”形式出现，通过程式化的节奏组合表现人物性格与情节冲突。

在战斗场景中常用板鼓、大锣、铙钹等武场乐器，通过“急急风”等程式化节奏型强化动作张力。在电影开篇处，配乐采用了金属类打击乐器和侗族合唱团的声音营造出宝莲盛开的神圣感。如魔童哪吒与敖丙的冰火对决场景，以“四击头”锣鼓点配合关键招式，实现视觉冲击与听觉刺激的同步强化。

同时，影片运用了打击乐技巧：中心击打与边缘击打。在一些场景中，影片还对大锣前后波形的瞬态差异进行了采样，又两边进行快速击打，往中间进行 p—f 的一个渐强趋势，塑造了一个紧张的气氛，推动观众的情绪递进。其中，“急急风”与“四击头”的两个锣鼓传统打法，都塑造了厮打、急促、紧张、激烈的一种氛围。具体的运用体现在哪吒首次以魔童形式冲出府邸、敖丙现真身、敖丙与哪吒在海边第一次遇见争斗、哪吒知晓身世后雨中独坐、天劫降临双莲共生等。

《哪吒闹海》则找到了曾侯乙编钟出土时音乐鉴赏委员会录制的一套单音节音律录音，通过剪辑和拼接，完成了片头音乐的创作。除了片头外，当画面中第一次出现水晶宫和天庭时，配乐同样使用了编钟。在表现海底水晶宫时，使用的是比较低沉的音色；在表现天庭时，则使用了更明亮的音色。在不同的场景下，运用编钟的不同音色来塑造场景的不同风格。

京剧打击乐系统在《哪吒》系列电影中不仅仅是一种元素的点缀，更是深入场景节奏、角色塑造和情感表达的核心层面。具体体现在以下两个维度。

其一 对于角色的塑造方面

哪吒这个角色的主题音乐是由8 支唢呐与交响乐团、电吉他等现代乐器与传统乐器的结合塑造。哪吒的主题音乐以高昂的唢呐旋律为核心。这与京剧中表现英雄豪杰的“唢呐曲牌”有着很多相似之处，唢呐的音色明亮且穿透力强，象征了哪吒的叛逆性格与无所畏惧的英雄本色。在战斗场景中，他的背景配乐也会采用紧凑有力的京剧鼓点来配合动作，这种紧凑的打击鼓点塑造了节奏感十足、身手矫捷并且充满力量感的少年形象，并与敖丙的背景配乐形成鲜明对比。

除哪吒之外，三大龙王（东海龙王敖光、南海龙王敖钦、北海龙王敖顺）的配乐也各具特色。敖光的配乐巧妙地将弦乐与箫结合，营造宏大庄重的“文场”气氛，同时透出父亲般的关爱；敖钦的出场配以京剧“武场”代表性的锣鼓点并融合现代电子音乐，彰显其强大力量；敖顺的配乐则采用交响乐赋格曲形式，搭配音色苍凉的二胡，形成复杂多变与阴沉算计的听觉反差，凸显角色的多谋与敏捷。

其二 对于渲染战斗场景以及画面节奏

在动作画面中，京剧打击乐的“锣鼓经”扮演着至关重要的角色，如同交响乐中的指挥家，精准掌握节奏。战斗场景一为《哪吒之魔童降世》中哪吒与敖丙的首次对决，节奏骨架为“急急风”。该节奏型以密集、快速的鼓点与锣声构建紧张氛围，使动作与鼓点形成“画面动作卡着鼓点”的典型戏曲武打效果，起到武打指挥的功能。

战斗场景二为《哪吒之魔童闹海》中天劫咒降临的高潮戏，具体运用“撕边”与“冷锤”。“撕边”由鼓签连续急促敲击单皮鼓形成滚奏，用于情绪激动的铺垫；“冷锤”则为剧情关键时刻的沉重锣声，表现震惊与决断。在哪吒喊出“我命由我不由天”并进入关键转折时，配乐以类似“撕边”的鼓声累积情绪，随后以“冷锤”重音将悲壮感推向顶点。

战斗场景三为《哪吒之魔童闹海》中四海龙王围攻陈塘关的段落，配乐使用“冲头”与“住头”节奏。“冲头”用于人物上场与行进，“住头”用于段落收束，从而复刻京剧中大将升帐的程式。此外，“马腿儿”节奏用于武打连贯动作，根据龙王性格做速度与音色的变奏，进一步区分人物形象。

综上，通过深度解构并创新转化京剧打击乐系统，将传统“锣鼓经”与现代动画电影语言结合，不仅活化了京剧打击乐的文化符号，也以现代编曲手法赋予其跨时代的表达力，为国产动画注入了深厚的东方美学基因。

（二）戏曲唱腔

1. “太乙真人”戏曲唱腔的艺术化体现

从《哪吒之魔童降世》到《哪吒之魔童闹海》，操着一口诙谐四川普通话的太乙真人给观众留下深刻印象，配音演员张珈铭用独特声线赋予角色鲜活生命力。张珈铭提到，太乙真人的“笑”在不同场景中存在微妙变化（如玉虚宫的谄媚笑、与哪吒的奔放笑、与敖丙的端庄笑），这些细节通过声调的抑扬、音色的虚实变化呈现，契合戏曲“以声传情”的表现手法。例如，川剧唱腔通过“转腔”“偷气”等细微变化表现复杂心理，太乙真人配音中的“小情绪”处理即是对这一传统的继承与创新。

在《魔童闹海》中，太乙真人形象从单纯喜剧担当转向承担更多责任。张珈铭在如“捡藕”场景中通过四川长辈常用的语气助词（如“冤孽啊”）增强角色真实感，这类方言细节的运用与戏曲通过方言传递角色身份的方式高度契合，使太乙真人的声音更具地域文化深度。两部电影中太乙真人的地方戏曲唱腔体现，是动画对传统文化符号创新性转化的典型案例。

2. “申公豹”戏曲唱腔的艺术化体现

在《哪吒之魔童闹海》的改编中，申公豹为复杂人物，导演为其增添口吃等特征，并挖掘其内心不满与反抗情绪，以增强喜剧效果与角色层次。申公豹标志性的结巴台词设计暗合戏曲“贯口”技巧的变体，断句节奏的强弱交替（如“成…成功学…学致用”）形成类似戏曲“喷口”的爆发力，配合肢体顿挫，创造独特黑色幽默。

申公豹的造型与表演融合川剧“变脸”的夸张特征与京剧武丑的程式化动作。在配音过程中，演员杨卫将京剧花脸的浑厚音色与评弹说白的叙事性相结合。在高潮段落中，申公豹质问哪吒“你…你可懂妖族之苦”时的拖腔，糅合了秦腔“苦音”的悲怆感与黄梅戏阴司腔的幽怨感，形成多层次的戏曲化表达，使角色获得超越文本的隐喻意义。

两部作品通过解构传统戏曲元素，将申公豹塑造为连接古典美学与现代叙事的符号化载体。这种艺术化处理并非简单复制戏曲程式，而是通过解构与重构，保留“豹精”设定的同时，构建具有当代思辨价值的悲剧性角色形象。

二、地方性音乐的场景化植入

（一）侗族大歌：宝莲盛开、天地初开

在《哪吒之魔童闹海》中，影片开始以“宝莲盛开”为视觉焦点，展现天地混沌初开、神力复苏的宏大叙事。配乐团队选择由贵州“舞乐蝉歌”乐团演唱侗族大歌，采用无指挥、无伴奏的复调多声部合唱形式，突出“众低独高”的音色特征。侗族大歌以支声复调为核心，常分为“雄音”（高声部）与“雌音”（低声部），其低音声部以绵长的鼻腔共鸣模拟山川大地的沉稳，传递天地初开的厚重感；高音声部通过跳跃的假声模仿自然界声响，与画面音效形成听觉共振。

侗族大歌的节奏并非固定拍子，而是通过即兴的复调节奏与宝莲绽放的特效（如光芒闪烁、莲瓣舒展）实现动态同步。例如，当宝莲光芒逐渐增强时，高音声部的跳跃频率加快；莲瓣缓缓舒展时，低音声部的长音逐渐铺开，形成“节奏即叙事”的效果。

侗族大歌在影片中的功能包括：一是赋予宝莲绽放场景神圣的仪式感，其无伴奏纯净音色象征天地初开的“本真状态”；二是作为文化符号转译，将原生态侗族合唱与动画神话意象结合，暗含“中华大地多元文化共存”的内涵，为非遗艺术的传播提供新的展演载体。

（二）蒙古呼麦：天元鼎的“远古低音”

蒙古呼麦是一种喉音歌唱艺术，其演唱者可在同一时间发出两个及以上声部，形成复音效果。呼麦无歌词，以泛音为展示，通常为散拍子，旋律以五声调式为主，低音部为持续基音，高音部通过口腔共鸣发出透明清亮的泛音。在《魔童闹海》中，“天元鼎沉入东海”场景中运用了蒙古呼麦来渲染巨鼎下沉与海域压迫感。

在该场景中，呼麦低音基音通过闭气后的气息冲击发出粗壮气泡音，模拟海底轰鸣与巨鼎重量感；高音泛音则模拟海浪拍打与鳞片抖动等细节音效，穿透压抑氛围，暗示被封印龙族意志的暗流涌动。呼麦的低沉与高亢并置，使其成为龙族压迫力与反抗意志的听觉符号，为剧情埋下紧张与对抗的伏笔。

（三）天津曲艺小调：市井人文的烟火气

天津曲艺小调以“天津时调”为核心，源于明清以来的民间小曲，以天津方言演唱，具有浓郁乡土气息。表演形式通常为一人或二人执节子板站唱，伴奏乐器包括大三弦、四胡、扬琴、笙等。作为国家级非物质文化遗产，天津时调兼具质朴与表现力。

在《哪吒》系列中，天津曲艺小调被用于塑造陈塘关的市井生活气息。配乐团队选取“二六板”“靠山调”等唱腔素材，结合现代编曲，模拟市集喧闹与人情日常。其中“二六板”以流畅活泼的旋律适配商贩吆喝与孩童嬉戏；“靠山调”节奏舒缓、腔调朴实，用于表现日常对话场景。太乙真人的“津门口音”台词与天津小调的旋律节奏高度契合，通过“音乐即台词”的设计强化地域特色与亲和力，使陈塘关的烟火气得以音画同步呈现。

结语

哪吒系列电影以类型化运用为基础，将民歌、器乐等不同类别的民族音乐与叙事节奏相匹配，既保留了传统音乐的本体特征，又赋予其符合现代动画美学的功能定位。影片通过京剧打击乐系统的融入，强化了动作场景的张力与戏剧冲突的节奏感，使传统乐器的音色语言与银幕视觉冲击形成共振。地方戏曲唱腔的植入进一步拓展了文化表达的地域性，以差异化的声音符号丰富角色塑造与情节层次。地方性音乐的场景化运用则通过环境音效与叙事语境的深度融合，构建出具有在地感的动画时空。这些实践不仅为动画电影注入独特文化基因，也通过艺术形式的革新，推动了中国民族音乐在新时代的传播与再生，展现了传统文化与现代工业融合的无限可能。

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