引言

现代主义艺术批评家克莱门特·格林伯格在艺术批评家在艺术批评史上地位的重要性怎么评估都不足为过。他发掘了波洛克、德·库宁等美国本土或移民画家，促使抽象表现主义登上艺术史舞台。他的主要理论也使现代主义理论法典化，为现代主义艺术提供了一套完整的理论，他的论文集《艺术与文化》也对下一代评论家产生了重大的影响。格林伯格、哈罗德·罗森伯格和马克尔·弗雷德等人的理论构成了盛期现代主义批评，现代主义和盛期现代主义批评理论是近30年来许多艺术理论的起点，因为很多理论都可以被视为对现代主义的回应。本文将选取《现代主义绘画》一文，总结这篇文章主要观点，作为其现代主义理论的代表，并在后文中与唐纳德·贾德、罗伯特·莫里斯和罗莎琳·克劳斯的观点相对比，分析他们对其理论的回应。

一、格林伯格的现代主义理论

《现代主义绘画》一文围绕现代主义和绘画两个关键词展开，在这篇文章中，作者为我们展现了一种形式主义理论，这种理论是一种解读现代艺术史的方式。

作者在开篇就点明了他所认为的现代主义本质：“现代主义的本质，在于以一个学科的特有方式批判学科本身，不是为了颠覆它，而是为了更加牢固地奠定它的能力范围。”现代主义这种自我批判的本质来源于启蒙主义，启蒙主义要求通过自我批判来确立一个学科的能力和边界。艺术同样也需要自我批判来确定自己的能力范围，每一种艺术门类也需要明确自己的范围。

在此处，格林伯格引入了人媒介这一因素，他认为“每一种艺术独特而又恰当的能力范围正好与其媒介性质中所有独特的东西相一致。”由此，对于一门艺术的自我批判就变成了从每一种艺术的特殊效果中排除任何别的艺术媒介中产生的效果。在绘画艺术中，媒介的独特性正是被老大师们视为局限的东西——平面性、二维空间、基底形状、颜料属性等等。老大师们用自然主义和三维空间的错觉掩盖了绘画的平面性。

其中，平面性是绘画艺术的根本，即使是老大师们也没有完全回避平面性，他们试图在“三维空间最生动的错觉之下表示平面性的持久在场”，不过现代主义画家们选择了拥抱平面性这一特质。观看老大师的画，我们最先注意到的是画中所包含的东西，而一幅现代主义绘画让观者最先看到的是一幅画的本身。

既然平面性是绘画媒介的根本，那么是否意味着绘画艺术必须拒斥所有具象的东西，把彻底的抽象化视为目标呢？格林伯格在此处指出，现代主义绘画并没有从原则上抛弃可辨认对象的再现，画家们剥除的只是“可辨认对象得以占据其中的那类空间的再现”。作者反对的是在绘画中唤起对可进入空间的联想，因为三维性是雕塑的地盘，绘画对自身的自我批判必须去除不属于绘画艺术的特质。

现代主义绘画延续的是艺术史中画家们将绘画媒介不断“纯粹化”，不断将不属于绘画的特质从绘画中剥除的努力。这个过程根植在艺术史的发展中，从16世纪的威尼斯画派就开始了，经过17、18世纪的素描与色彩之争，再到19世纪的马奈和印象派绘画，画家们都在试图把不属于视觉体验的其他要素排除出去，直到20世纪中叶的现代主义画家们，他们一直延续的都是这种努力。在这里，作者把这个过程称之为“反雕塑方向”，这股浪潮发展到马奈和印象派之后，已经变成了以“纯粹视觉经验对抗由触觉联想校正或修正的视觉经验问题”，此处作者再次强调了视觉经验对于绘画的重要性，正是对于视觉经验的重视，艺术史中的绘画才一步步走向抽象和平面。

从这里，可以看出格林伯格的观点，抽象性并非现代主义绘画的目标，它只是绘画史中反雕塑、纯粹化自身过程中的一个副产品。按照文章开头作者对现代主义自我批判的描述，一个学科越是要明确自己的边界，它的规范就越要严格地得到界定，绘画的边界同样也是有严格的限定的，其平面性就是它独一无二的特征。但现代主义绘画也并非走向了绝对的平面，格林伯格意识到即使是最轻微的一个笔触，落在画布上也会破坏它彻底的平面性。即使是像蒙德里安这样的画家留在画布上的笔触也暗示了三维的错觉，但这样的错觉与老大师们笔下那种可进入的三维错觉不同，现代主义画家们创造的仅仅是一种可看的错觉，这种错觉牢牢地被限制在视觉体验之中，无法唤起人们对深度空间的联想。

从这里，可以总结出，视觉才是绘画艺术所能唤起的唯一感觉，作为视觉的艺术，绘画艺术不应该借用其他感觉因素，只能从视觉经验中汲取养料。这也是现代主义自我批判下绘画艺术必然走向的结果。这种发生在现代主义绘画中的自我批判是一种自发行为，它内在于实践之中，而非一种明确的理论。美术史中不同阶段的画家都在经历这种自我批判，例如塞尚，塞尚在面对印象派画家们的绘画时认为他们的绘画缺乏坚实的结构，但他又不能忽视绘画媒介的平面性，艺术史的发展迫使他不能延续老大师们的传统，因此他笔下的静物发生了变形，以此来适应画布的二维性。

在塞尚之后的画家们同样延续了这条线索，从塞尚的后印象主义到立体主义，再到画面完全走向抽象的现代主义绘画，现代主义在艺术史的传统中不断演化，它延续在艺术史中，从未和过去的传统彻底决裂。综上，我们可以总结出《现代主义绘画》中观点，格林伯格把现代主义艺术的核心放在媒介的纯粹性上，他通过

二、60年代艺术批评界对格林伯格媒介论的回应

（一）极简主义：唐纳德·贾德的《具体物体》

贾德的作品以标志性的几何形盒子而闻名，艺术史中他也被视为少主义艺术的领军人物。1964年，贾德的第一次个展在纽约举办，次年，《特殊物体》一文发表。在文章开头，贾德就指出了当今艺术界的新变化：“在过去的几年，半数以上的最佳作品既不是绘画也不是雕塑”，而是“新的三维作品”。回顾20世纪60年代以来的艺术史发展，艺术家使用的风格、媒介越来越丰富，传统的绘画和雕塑已经很难囊括如今的艺术种类，他们在更宽阔的领域展开艺术创作，贾德敏锐地抓住了这一转变，他把这些新的作品概括为具有三维形式的“特殊物体”。

在文章接下来的部分里，贾德集中讨论了绘画的问题。他首先指出绘画是一个矩形的平面，矩形的形状就是绘画本身。矩形决定也限制了画家对画面的安排，矩形的四条边缘是画面的边界。贾德把1946年作为一个界限，在这一年之后的一年波洛克的个展在古根海姆美术馆举办，抽象表现主义走入人们视野。之所以把抽象表现主义作为一个分水岭，是因为从抽象表现主义画家那里，画家们开始重视画面矩形这个形状，矩形这个形状自身得到了画家的强调。在过往的绘画中画面里存在着各种关系，画面的内容很复杂，但画面矩形的本质遭到了忽视，直到最近的绘画中，在诸如罗斯科、斯蒂尔等人的绘画中，画家才开始注意绘画作为矩形的整体的重要性。

在这些最新近的画家的画中，画面这个矩形内部的元素大而简单，并且与矩形相互呼应。在这里贾德指出了这些绘画中整体与部分的关系，他认为构成罗斯科、斯蒂尔等人绘画局部的部分很少，并且这些部分都融合在一个整体之中，一幅画就是一个完整的实体，而非各个部分组成的总和，这也是新绘画不同于先前绘画的地方。现在，矩形的平面已经不再是绘画的限制，而是成为了一种明确的作品形式。

虽然抽象表现主义的画家们认识到了画面矩形的整体性，但是贾德仍然认为绘画会暗示出空间的存在，从而破坏画面的整体性。画面中两个笔触之间有前后不同的深度，而大面积均匀铺色的绘画则暗示了无垠的空间。贾德继续列举了罗斯科、莱因哈特、诺兰等人的绘画作品，虽然在他们的画中画面已经相当简化、抽象了，但画中的笔触、色彩依然或多或少地暗示了空间的存在。在矩形之内或平面之上的任何事物都在暗示着在某些其他的事物中有着某种事物，这是由于绘画的媒介特质导致的。传统雕塑的创作过程就像很多个小部分的叠加，一件完整的雕塑就像一个集合体。雕塑重视的也是作品部分之间的关系，贾德因此也没有推崇雕塑。新的三维作品中，传统雕塑重视部分之间关系的特点消失了。在这里他援引了色特拉的绘画来说明新作品的特质：新作品内部与外部的线条相互呼应，作品表面异常统一。过去绘画雕塑作品中的秩序是潜藏在表面之下，存在于各个部分之间的，但在最新的三维作品里，秩序得到了强调，就像一个接一个的连续。

在空间方面，三维作品处在真实的、可进入的空间之中。在过去的绘画中，存在着幻觉性的纵深空间，但画面的平面性又注定了这些画面上的三维空间是虚假的。但新的三维作品去掉了这些限制，真实空间中的三维作品会更加有力且特殊。在处于空间之中的新三维作品可以是任何形状，也可以与所处房间的每一处墙面平面有任意的关系，并且任何材料都可以使用在其上。这一点新三维作品大大突破了传统。

最后，贾德对自己的观点进行了总结，他把新三维作品的美学趣味落脚在作品的整体性上。在传统的欧洲艺术中，艺术作品非常复杂，艺术的美学趣味在于其各个部分之间的复杂关系。但在新的三维作品里，艺术品被大大地简化了，其中的内容与意义不多，最重要的是它是一个整体。它的美学趣味并不是由其复杂的内容和质量构成的，作为一个整体，它本身就是有趣味的。这也是新三维作品不同于欧洲传统艺术之处，它的各个部分之间没有过渡和链接，它是一个矩形形式的整体，是有序的结合。

（二）新的观看方式：莫里斯的《雕塑札记2》

罗伯特·莫里斯的《雕塑札记2》写作于1966年，60年代以来，艺坛中出现的雕塑变得更加纷繁复杂。格林伯格的现代主义理论的核心在于不同艺术门类的媒介，而莫里斯的观点是围绕人对空间的知觉展开的，他试图以此来对当下新出现的雕塑展开分析。

莫斯里在文章的开头首先指出，雕塑是处于纪念碑和装饰物这两极之间的东西，在接下来的第二段中，作者引入了重要的人对空间的知觉的概念。莫里斯认为，当人们开始进行对相对尺寸的感知之时，人体就进入了尺寸的整个连续统一体中，并根据自身的规模把自己设定为一个常量。人们会感知到什么物体比自己大，什么物体比自己小。并且面对不同大小的对象，观者得到的感受也不同。具体说来，与观者相比越小的物体越具有亲近感，反之越大的物体所附着的公共性特质就越强。

不同大小的物体构建着人们对公共属性或亲近属性不同的感受，但巨大物体还能将尺寸本身作为一个元素展现出来，规模的性质因此产生。规模的意识让人可以把自身的常量与其他物体之间进行比较，在这样的比较之中，在这种比较中主体和客体的空间得到了暗示。人们在观看物体的时候能够将自己的身体尺寸与物体做对比，在这样的比较之中，主体和客体所占据的空间得到了暗示。面对不同大小的物体，人们对其观看的方式也不尽相同，当人们面对较小的物体，很容易就把物体尽收眼底，而面对大的物体，人们需要与大型物体保持距离，才能完整地观看。莫里斯指出，正是由于大型物体需要更广阔的空间进行观看，大型物体与观者之间这种较大距离的观看方式才形成了这种非个人或公共的模式。面对大型物体需要的较大的观看空间不仅构建了公共模式，还对我们的身体提出动觉层面的要求。

接下来作者又提及了不同大小的雕塑作品中细节的问题。莫里斯认为很多当大型作品被缩小之后，作品的表面、材料和颜色等就被视为细节。大作品缩小之后产生了亲近性，莫里斯还认为细节能让特定的元素从整体中分离，从而产生亲近性，并在作品的内部建立起联系。强烈的色彩、特殊的材料和光洁度等因素都属于细节的范畴，雕塑作品作为多种元素组成的有结构的整体，这些被称为细节的因素脱离了雕塑这个整体。

不过，在新的雕塑作品中，这种产生亲近性的细节都被消除了，艺术家们放弃了各种细节。在这些新作品中，莫里斯认为以贾斯珀·琼斯为代表的将科学元素引入创作中的方法是很糟糕的，琼斯的方法只是以另一种立体主义美学。而更优秀的新作品更重视空间、光线和观众视野所产生的作用，因为观者与作品处于同一空间之中，这是新艺术家们最关注的要点，而且这一点比以往雕塑中的各种关系都要重要。过去的雕塑中的细节所构建的各种联系都削弱了作品外在的和公共的性质，而且往往将观众排除在外，只有当观者关注各种细节时，细节产生的亲近性才将观众纳入其中。而剥离掉各种细节的新作品不同于旧作品，当观者从不同位置，在不同光线和不同的空间环境之中观看作品时，他自己就在和作品建立联系，换言之观者也成了雕塑作品结构中的一个因素。

在以上的论述中，可以看到莫里斯从观者对空间、物体大小的感知切入，阐明了新作品的不同之处，新作品重视空间、光线和观众视野所产生的作用，并把观者也纳入雕塑作品的系统之中。在接下来的内容中，莫里斯又谈到了新作品是如何摆脱细节的，他认为大体积是避免亲近性的必要条件，大尺寸对于构建更加公共的模式而言是必要的，但这也并不意味着物体越大，其附着的公共性越强。如果物体超过一定尺寸，就会具有压迫性，其规模的含义又会变得复杂。莫里斯在这里注意到房间对雕塑作品的影响，房间作为一个超大尺寸的物体，它与作品之间的空间比例关系能对客体－主体之间的关系施加一种压制。

除了大尺寸外，新作品比过去的强调亲近性的作品还有更为多变的性质。一些新作品把它所处的空间和光照也纳入了自身，因此在不同的情况观看雕塑，雕塑呈现的样子也不同，换言之，雕塑不再是一成不变的，而是随着观者的视角、观看的时间以及光线等因素的变化而变化。

在文章最后部分中，莫里斯对自己的观点进行了总结：首先，一件作品是一个无法分割且无法消融的整体，作者将其称之为格式塔，它是一个自主的整体。但作者认为作品的美学关系并不依赖于此，作品的美学关系是不固定的变量，观者在变化中的空间、光线和不同的视角中找到美学关系的具体意义。对作品的理解也是如此，观者必须在变化中把握作品。这种对作品的理解方式不同于立体主义，立体主义主张在一个视角下呈现一个物体在多个角度下的形态，这与莫里斯的观点是完全相反的。

既然光线、空间以及观看视角等因素在作品中占据了重要的位置，那么是否意味着雕塑作品本身变得不重要了呢？答案是否定的，作者认为，物体本身并没有变得不重要，艺术家们现在的关注点应该是如何协调控制作品与这些因素之间的关系。莫里斯从观者对空间和物体大小的感知入手，指出新的雕塑作品与观者之间存在着相互作用，观者对于作品的体验是变化的、动态的，并非过去那种从一个视角出发、固定不变的观看方式。

三、现代主义逻辑的断裂——《扩展领域的雕塑》

20世纪60-70年代，雕塑越来越多样化，雕塑的范畴似乎也越来越模糊。罗莎琳·克劳斯的《扩大领域的雕塑》尝试为70年代以来的雕塑理清概念。60年代以来，极少主义、大地艺术等新的流派不断出现，过去许多不属于雕塑的东西都被纳入了这一范畴之中。

而艺术批评界对雕塑创作出现的新情况也有所反映，作者以极少主义为例，在极少主义刚刚诞生时，批评界用一种历史主义的方法和逻辑来解读并追溯其源头。批评界认为极少主义的源头来自构成主义。但克劳斯认为这种历史主义的阐释方式是不妥的，这种方式消解了作品的创新性和差异性。并且进入70年代之后，面对规模更大的大地艺术，这种历史主义的方法把大地艺术追溯到几千年前的古老大型建筑上，这种解释显得有些牵强，因此我们迫切地需要一种新的观念来阐释雕塑。

克劳斯从对传统雕塑的考察入手，她认为传统雕塑的特点在于其纪念碑性，传统的雕塑通过放置于特定地点和底座的结构来将雕塑转化为一种有象征意义的纪念碑。传统雕塑沿袭了这样的传统几个世纪，直到19世纪，传统雕塑的纪念碑也出现了危机。率先松动这一传统的是罗丹的雕塑，他的作品《巴尔扎克像》和《地狱之门》虽以纪念碑性而构思，但因为没有被放置在原始的地点并被大量复制而失去了其纪念碑性。克劳斯认为罗丹的雕塑超越了纪念碑式的传统，走向了现代性。现代主义的雕塑反映的正是失落的方位感，这些雕塑不考虑具体的摆放位置，还把基座视为雕塑的一部分，因此雕塑也丧失了其纪念碑性，其本质是无定性的。

但到了20世纪50年代时，上述现代主义雕塑的特征也很难囊括当时的雕塑了。人们难以找到可以确切概括、描述当时雕塑的词，只能用它不是什么来描述。克劳斯在这里尝试提出新的雕塑的概念。她援引克莱因群的逻辑关系，对20世纪下半叶的雕塑展开了分析。克莱因群是格雷马斯矩阵的一个版本，此矩阵是结构主义符号学家格雷马斯根据索绪尔语言学为基础构建起来的。这一符号矩阵从二元对立的法则发展而来，以黑与白这对对立义素为例，黑白这对对立义素分别位于语义轴的两端，如图1。

义素除了反义关系之外，还有矛盾的关系。继续以黑白这对义素为例，在黑白相互对立的基础上，我们引入非黑和非白这对对立义素，可以发现黑与非黑、白与非白形成了矛盾关系，此外非白与非黑也是一对反义关系，如图2。

继续分析可以发现，黑蕴含在非白的概念之中，白与非黑也是一对蕴含关系，那么，上述几组关系便可以组成一个格雷马斯符号矩阵，如图3。

综上，我们可以发现格雷马斯矩阵覆盖了语言中一个“价值”得以定位的全部有效空间，一切对象的价值都由其在矩阵上的定位而决定。克劳斯将这一方法引入了对雕塑的分析之中，这也为她的文章带来了结构主义的色彩。

克劳斯首先以莫里斯的雕塑作品为例，指出现代主义雕塑是非风景与非建筑的总和。紧接着，她以风景和建筑这两个对立的义素为基础构建了矩阵，如图4。在这个矩阵中，建筑与非建筑、风景与非风景之间构成了矛盾关系，而风景与非建筑、建筑与非风景也构成了蕴含关系，克劳斯在这里暂时性地把雕塑称为矩阵中的中性词——非风景和非建筑。雕塑的对立面是风景和建筑物的集合，被克劳斯称为场地建筑物。在图中风景与建筑的集合被称为合成的。

在60年代末到70年代初的这段时间中，许多雕塑家，如罗伯特·莫里斯、罗伯特·史密森、理查德·塞拉、瓦尔特·德·玛丽亚等人意识到了扩展领域的重要性，他们的作品也呈现出多样的形态。现代主义雕塑的范畴已经无法再容纳这些艺术家的创作，克劳斯敏锐地意识到了雕塑创作领域中这一转向，她认为这些艺术家的创作逻辑已经不再是现代主义者的，因此需要寻找一个新的术语，在这里她找到了在其他批评领域中早已盛行的术语——后现代主义。

后现代主义艺术家或是走向了建筑与非建筑之间，又或是在风景与非风景之间进行创作。例如大地艺术，艺术家们转向更广阔的自然空间之中进行创作，史密森的《螺旋形防波堤》和海泽的《双重否定》都处在自然空间之中，还有其他标志位置型的创作，这些创作都可以被划为风景与非风景之间。而布鲁斯·瑙曼、罗伯特·欧文等艺术家的创作将建筑和非建筑结合在了一起。

在指出雕塑艺术的向后现代转向之后，克劳斯在文章的最后部分谈及了后现代主义领域艺术实践的特征，现代主义要求艺术的媒介保持纯粹性和分离性，而后现代主义的作品是兼容并蓄的，一件艺术作品可以包含另一艺术门类的因素。造成这种现象的原因在于后现代艺术的核心不再以材质的特定媒介为核心，而是以文化语境中含义相反的术语为中心。

扩展领域的现象不仅存在于雕塑领域之中，克劳斯断言在绘画领域中也会出现类似的现象，按照格雷马斯举证的生成逻辑，任何一种艺术门类中都有可能出现这种现象。

四、结语

从上文的分析中，可以总结出格林伯格关于现代主义艺术的理论，他把现代主义自我批判的本质追溯到启蒙主义理论之中，他援引康德批判理论，以一个学科的特有方式来批判学科本身，从而确定这一学科的逻辑边界，确认它的范围，从而使它的基础更加牢固。艺术同样也需要施加这种自我证明，从而明确能力的边界，格林伯格以绘画艺术为例，他从绘画中找到的独特的、不可还原的东西是绘画媒介的特性，即平面性。他把现代主义的绘画史视为一部绘画不断走向平面的历史，这段历史从16世纪就已经开始，通过17世纪的荷兰绘画，再到18世纪的洛可可绘画，绘画逐渐平面化，直到马奈与后印象派，西方绘画史在平面化中走向了现代主义。

格林伯格的媒介勾勒出一种形式主义理论，这一理论成为了他解读现代艺术史的一条共同主线。由于媒介的内在逻辑，画家们拒绝了叙事性，取而代之的是绘画独一无二的形式品质。作为20世纪整个西方最重要的艺术批评家质疑，格林伯格的主要观点代表了现代主义艺术理论的法典化，他的媒介论也是如此，20世纪中叶以后的许多艺术实践与艺术批评都尝试构建其不同于他的理论的新体系，贾德、莫里斯和克劳斯的理论便对格林伯格的媒介论进行了反思。

唐纳德·贾德作为极简主义艺术的代表性艺术家，他的《特殊物体》一文常常被视为极简主义艺术的纲领性文献。他在文章的开篇就指出了60年代以来最好的作品既不是雕塑也不是绘画，而是三维作品，他意图要放弃艺术中绘画与雕塑的分类，新的三维作品是超越了这样的分类。相对于绘画，新三维作品突破了绘画平面这个矩形框子的限制，其内部没有复杂的关系，并且处于可进入的三维空间之中；相对于雕塑，三维作品没有拟人的特征，也并非是由多个部分组合而成的整体，三维作品在整体性上胜出。

贾德对于新三维作品的观点放弃了媒介的纯粹性，受到现象学的影响，极简主义既不是还原性的，也非观念论的。极简主义将概念的纯粹性，于特定时空中知觉的偶然性、身体的偶然性，糅合在了一起。对于特定时刻与身体的偶然性，在莫里斯的《雕塑札记2》中得到了充分的解释。莫里斯同样在他的理论中引入了现象学，但他更多侧重的是梅洛·庞蒂的知觉现象学。莫里斯在这篇文章中最重要的理论是引入了观看视角、光线空间等变化的视角，美学关系是不固定的变量，观众需要在特定空间、光线和物理视角中找到它的具体定义，对作品的理解必须存在于变化的时空之中。莫里斯的这一观点威胁了视觉艺术严格保持为空间艺术的那种现代美学秩序。

克劳斯的《扩展领域的雕塑》则清楚地指明了60年代末期到70年代初艺术创作中现代主义逻辑的断裂，她也率先将后现代主义一词引入了艺术批评领域。面对极简主义、大地艺术等纷繁复杂的新艺术实践，雕塑一词似乎很难再容纳当下的艺术了，克劳斯反对美国艺术批评界历史主义的方法，这种方式在面对新创作时已经失去效力，她利用结构主义符号学的方法，将格雷马斯矩阵运用到对雕塑的分析之中。她先通过对古典雕塑与现代主义雕塑的分析，将当时的雕塑定义为非风景与非建筑的集合，通过这个矩阵，她将雕塑的领域大大扩展了，后现代的雕塑既可以是风景与非风景的结合，如大地艺术，也可以是建筑与非建筑的结合，如瑙曼的一些作品，他的作品利用了建筑空间。

最重要的是，克劳斯通过这种方法点明了后现代主义不同于格林伯格现代主义理论的地方，格林伯格将现代主义艺术的本质视为媒介的纯粹性，而后现代主义艺术不再以重视材质的既定媒介为中心，而是以文化语境中含义相反的术语为中心。通过以上的分析，不难发现20世纪60年代以来的一些艺术实践走向了与格林伯格现代主义理论相反的方向，一些重要的理论也是对于后现代主义理论的回应。

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