引言

2025年山东卫视的纪录影像《昆嵛》一经上映，就深受受众喜欢，在业界引起巨大的反响。该片根据昆嵛山地区四季不同的时间节点来进行讲述，依次是冬、春、夏、秋，四季轮回正好构成一个循环。本片一共分为四集，每集35分钟。正如西方有名的诗人雪莱所说：“冬天来了，春天还会远吗？”本片以“冬”开始，以秋结尾，中间横跨春夏两季，时间节点上以一年为本。该片每集共由五个小故事组成，每个小故事大约六分钟的时间，每个故事之间表面上互不关联，但是却以昆嵛山作为一个主体建立起潜在的内部链接。无情之物昆嵛山因纪录镜像而内化为一个有情的主观客体。以生命叙事为根本的有情化叙事模式，是本片的一大特色，本文将从以下三点对纪录片《昆嵛》的有情化路径展开分析：

一、诗意化的解说彰显人与自然的和合共融

生命叙事（life narrative）是叙事主体在生命历程中所形成的对生活和生命的体验和追求。这种独特的叙事模式广泛地应用于心理学、社会学、人类学等学科当中。生命叙事注重个体生命的内在体验和外在事物的融合，是生命情感的自我接纳和反思的一种叙事模式。该理论认为人们在对自我生命情感梳理的过程中，增加自我认同的同时，以更好地适应社会和环境，潜在的达成一种生命情感和外物合二为一的形态。生命叙事也是研究个体和社会关系的一个重要角度。人们的生命叙事不仅是个人经验的表达，也反映了个体与社会、历史、文化等方面的关系和互动。因此，生命叙事也被视为一种社会文化的表达和传承，可以帮助我们更好地了解自己和他人，加深人际关系和社会认同，心理弹性。总之，生命叙事是人们对自己人生经历的一种表述和反思，它不仅是一种心理活动，也是一种社会文化现象。通过生命叙事，人们可以更好地理解自己和他人，建立起更健康、更积极的自我意识和世界观，从而更好地应对生活中的挑战和困难。在纪录镜像中生命叙事模式以不同的形态多样化的呈现着，这种生命叙事不仅仅是人与自我（客体与主观），人与人（个体与客体），人与社会（个体与外在）之间的生命情感的沟通与表达，而且体现在个体生命情感与客观环境（事物）之间的沟通与表达。

在中国传统文化中，一直有追求“道法自然”“物我两忘”的和合统一之美的传统。这无形中就把生命叙事的范本扩大到人与物的更高的叙事层面。景是情的物质外壳，情是景的精神内核。无论是主张“得意而忘象，得象而忘言”道家传统哲学，还是提出“澄怀味象”“澄怀观道”的宗炳，二者在强调“取之象外”的价值理念的同时，也阐明了客观主体与客观世界之间的沟通与内在联系。将客观存在的“象”作为一种生命情感体验，客观存在变成了人格化的客观主体，将无情之物化为有情物，这是更高层级的生命叙事，是中国传统的天人合一的哲学观念的体现。

无情之物也有情，情在无情物。中国传统哲学中讲究“外师造化，中得心源”的同时，特别注重“情”的探究，如王世帧的“体贴人情、描写物态”、王骥德的“模写物情，体贴入理”等价值理念，将客观事物作为研究的对象，主观情感化。在纪录片《昆嵛》中，创作主体用诗意化的语言将客观事物人格化，以其独特的叙事视角，将一座无生命情感的山变成一个有情感的形象。如在文本的开端，第一集的开场处即是如此：“立冬前后，昆嵛山迎来数以千计的北方来客”。创作主体以拟人化的解说，诗意地将昆嵛山化作一位迎接八方来客的主人，而来者却是不远万里从西伯利亚来昆嵛山过冬的候鸟，还有在此居住的人和曾经的历史。如解说：“在中国，如此大范围的冷流雪只钟情于昆嵛山周边的烟台和威海。”这种把无情物化为有情物的诗意化的表达方式，只有创作者于主观内在思想中达成“物我唯一”的情感状态，才能将客体主观化。而正是“取之象外”的个人生命情感与无情物的统一，才能够有“昆嵛山”的画龙点睛之笔。无情之物昆嵛山才得以成为本片串联诸多小故事的客观主体。无论是在此工作的天气预报员姜俊玲，还是过年期间守候在昆嵛之巅的转播员宋毅，亦或是英雄杨子荣、赶海人陈英俊、花饽饽夫妻张亚飞、刘元胜、种樱桃的老王等在有情之物“昆嵛山”中成为“客人”。那么，看似毫不相干的一个个琐碎的极具个人化的小故事，竟然被客观主体“昆嵛山”于无形之中串联了起来。

二、诗意化的镜像表达

认知共情要求个体保持自我和他人表征的相对分离，并能够灵活整合这些表征之间的关系，从而理解他人的情绪和感受。受众在接收媒介过程中需要调动个人情感经验去体验媒介中表达的主题，在具身化的审美过程中，将个人情感与生命体验浸染于文本之中，才能深切地感受到文本的内在美。文本的内在逻辑需要受众在感性化阶段，潜在的变成一种理性化的升华，方能得其要旨。那么，在媒介影像的传播与接受过程中也需要认知共情发挥作用。而媒介影像作为社会建构的一种手段，其策略在于控制或引导观众对自我的想象。这种想象一般通过三种记忆工具来表达：一是模仿记忆，主要通过重复看到的东西而发生；二是事物记忆，主要通过“保留”过去的事物或场景并起到“提醒”的作用；三是交流记忆，可以在语言和不同的交流形式中找到。镜像是对世界的本原进行图像化的还原过程，在镜像创作主体对本真再次建构的过程中与受众模糊的记忆，二者之间形成一个相对真实的共同体，而非影像所谓的真正意义上世界的“本真”。即使在镜像的创作过程中，尤其是以“真实”著称的纪录片的镜像文本，也是创作者有选择性地对真实世界的截取与自我表达。在创作过程中即于无形中掺杂了个人的生命情感。正是创作主体的生命情感和受众的生命情感，二者在对纪录文本的镜像审美过程中，有所共鸣，才可能会有相对统一的“共同情感”，亦或是不同的个体生命情感体验。这是审美差异导致的形态各异的生命情感。但是，不可否认的是认知共情在纪录镜像的文本传播过程中发挥着巨大的作用。

按照本雅明的说法，艺术作品“灵韵”自身的独异性之所以无法遮蔽，根源于本真性、膜拜价值和距离感。本雅明所阐释的不仅仅是文本本身的内在美，而且涉及到受众与文本之间的独特关系。纪录镜像的本真之美，需要受众具身感受。受众在接受文本的过程中，无形中会存在不熟悉文本的陌生感和距离感。这种距离感的产生，同时也来源于个体生命情感的不同体验。不同的客观主体在面对相同的客观事物时，因其经历、文化、价值观念不同，而产生不同的生命情感体验。这种差异性会产生一定的情感价值。在受众面对艺术作品时，因其受文本的内在美的情感震撼，而对作品本身亦或是创作主体产生敬畏之情。在纪录镜像中，本真性是文本的内在特质，也是艺术作品的“灵韵”。

张彦远在《历代名画记》这样描述绘画欣赏的心理过程的：“凝神遐想，妙悟自然，物我两忘，离形去智”。这句话的内涵十分丰富，其高度地概括了审美主体在审美过程中，精神高度集中，运用内心丰富的想象，通过个人情感把握审美对象的内在美。无论是本雅明还是张彦远，二人都比较注重审美客体和审美主体的内在统一。而在纪录片的审美过程中，需要受众与影像本体二者之间形成“主动阅读”与建构意义的关系。

“凡以知，人之性也；可以知，物之理也。”（《荀子·解蔽》）这是说，人（主体）有认识的能力（能知），物（客体）有可认识的性质（所知）。这也是哲学认识论的重要体现，其强调认识主体在认识过程中具有能动作用：客观世界能被认识是客观事物的规律所决定的；人的认识是对外界的反映；人们通过实践能够认识事物的本质。而对于无生命物体的认识，是通过其外在与内在进行全面的剖析，将其在时间与空间层面进行全方位的了解与阐释。对于无情物外在的认识，需要运用现代化的技术手段和具有独立思想的价值理念进行链接。在纪录片《昆嵛》中，创作主体大量地运用“空境”来建构人与物之间的情感，将昆嵛山的“物”赋予生命情感。从而引起受众的情感共鸣。如在影片的开场，即运用大量的空镜结合舒缓的解说来展现昆嵛山的美。大量的航拍镜头建构了昆嵛之美。运用叠印和特效等转场手法，表现昆嵛山的四季交替。每一个镜头都如同一幅美丽的画面，于镜像的空镜之中构建昆嵛的妙不可言的“空境”，给受众以无限遐思。受众的灵魂被昆嵛的大美所震撼。

三、以物化身，镜中禅物

中国禅宗哲学讲求：“以我转物，以心化境，随境转心，境中悟禅。”对于生命的客观物体变为有生命情感的主观客体，需要“以我”之心来参悟事物中存在的“道”，这种存在无生命情感中的“道”，犹如王阳明曾经倡导的“格物致知”，是一种追求无情之物有情化的禅修过程。而对于无情之物中蕴含的道理和情感，需要人运用个人的思想和情感来感受，从而在无情之物中找到生命情感的内在价值，内化于心、外化于行。老子讲“上善若水”的生命体验过程即如此。宋代理学的集大成者朱熹在继承二程理学的基础上，完成了客观唯心主义的构建。朱熹认为世界的本质是：“理在先，气在后”，继而提出了“存天理，灭人欲”的价值理念。在现代的文本创作中，无情之物的“气”则以新的方式在此呈现。纪录片《昆嵛》文本运用影视资料与雕塑和京剧等艺术手段来构建昆嵛的英雄之气。创作主体选择英雄杨子荣的故事，展开叙事。将“气冲霄汉”的京剧唱词与冬季昆嵛山的空镜结合，岿然不动的昆嵛山自此有了一股豪迈的英雄气概。而文本的烟火气则来自“海肠的故事”。用绘画作品“麻姑献寿”的空镜转到胶东花饽饽夫妻二人的创业故事。旋转花饽饽的空镜增加了烟火气的同时也赋予了生活的希望和祝愿。在第二集《春》中，文本以孩子朗读的《春》作为背景声开场，樱桃花开，通过村支书王文明带领村民创办合作社的遇到暴雪，又重建樱桃园的过程，建构了果农与樱桃的感情。樱桃是村民致富的期望，也是王文明作为领导干部发挥“领头雁”的精神寄托。对于樱桃树无微不至的照料，最终使他的梦想成真。作家冯德英说我是昆嵛山的儿子，他把昆嵛山当成了自己的精神家园。李爱莉为山东银莲花的画作倾注了自己的心血，她深入昆嵛山采取银莲花的植株，最终得以画出活灵活现的银莲花。无情物银莲花也因倾注了李爱莉的情感，而成为有情物。

“情感共情是指对他人情绪体验的感知和共鸣，认知共情则是识别他人的情绪并理解其观点。”纪录片作为现代媒介其承载着现代文明价值理念，其内在文本叙事多倾向于宏观层面，如家国情怀、战争与和平、公平公正等作为叙事主题。也有一些学者认为现代叙事多充满不同视角，还有的纪录片则从具有影响力的人物进行“名人叙事”。而这种叙事模式固然具有一定的基础受众，有利于提高受众的关注度，然而更容易引起受众产生情感共鸣的往往是平凡人的日常生活叙事。对于平凡人的叙事模式通常以“梦想叙事”的故事架构，通过纪录平凡人物的具体经历，让受众得以具身化感受在特定的时空环境和历史情境中，人物的情感变化和思想变迁，从而深化梦想与现实，此在于历史的认识与理解。这种二元化叙事影像文本具有一定的指向性，使受众在某种程度上对潜在的“个体意识”进行外力固化。纪录影像《昆嵛》充分展现了诸多小人物的众生相。于影像本体中建构了生生不息众生平等美美与共的本真之美。如居住于昆嵛山下的古典仙侠创作者于鹏程为了找寻侠客的精神家园，而守候在王重阳修炼的道家圣地昆嵛山中。其上下求索的精神追求，不仅仅是传统道家文脉的一种延续，也是中国哲思的一种外在统一。影像文本运用新型技术手段，还原历史场景，从而引发受众的主观想象，建构起个体主观意识与客观物体之间的链接，实证美学在此刻具象化为一种时空之美。当然这种时空之美并不是完全地还原历史现实，而是充分调动受众的感官从而追求一种审美意义上的真实的存在。空间的“还原”不光是为了还原历史真实，更多的是通过还原人们想象中的空间场域，企图构建关于“历史记忆”的怀旧氛围。

“景观不是影像的聚积，而是以影像为中介的人们之间的社会关系。”观念性的心情活动是审美主体“无须通过实践去迎合对象，就能听到物体内部震颤的结果”。纪录影像通过具身化的故事，运用中国传统文本中充满诗意的抒情写意手法，结合现代先进的媒介镜像技术，完美复刻经典历史场景，从而调动沉浸于实证镜像中的受众的具身感受纪录文本的价值理念。尽管在当下，我们能够借助多元化的新型媒介展示奇观化的文本内容，但其核心仍在于通过媒介语言，即“以物化身”的方式，对地域身份、人文情怀进行诠释与表达，深入阐述文本背后的人类进化与发展实质。昆嵛山作为影像本体隐形的结构框架，通过彰显情感性与思辨性的媒介叙事生成诗性的意义空间，在媒介环境中塑造具有教育意涵的场域，促进情感共同体的建构。在纪录镜像《昆嵛》中，文本内部表象看似互不勾联，其实内在逻辑鲜明，昆嵛山化身为“人格化的主体”。承载着众人的梦想与向往，也成为现在与历史的链接者。

四、结语

纪录文本《昆嵛》以其大美的自然景象建构出绝美的镜像本体，客观物体有情化需要创作主体倾注内心情感，从而构建出客观物体的内在生命价值。影像是客观物象与主观情思有机融合而形成的艺术形象，创作者以大爱无疆之心感受生命情感，全心全意地倾注心血才能使艺术之花长青，使镜像充满生命情感。地域化的镜像表达，不仅仅需要创作主体的内在生命情感与此情此景链接，而且需要其具有驾驭这种独特的生命情感的文本技巧。记录文本内在的追求诗性化的生命情感表达，而非一味完美地呈现表象，仅仅表象化的无生命体验的叙事文本，无异于是科普化的，而非人性化的充满人文情感的具有灵性与诗韵的镜像，继而文本的“灵韵”“灵性”也就无从谈起。具有独特生命情感体验的纪录文本具有意义非凡的人文价值。纪录镜像注重个体情感的透视，擅长在自然景物的营造中渲染情感，追求生命个体本身的诗意，并在传统与现代、历史与未来的对话中，强化身处纷繁世界的人们对地域身份的认同。在真实地理空间与虚拟媒介空间的流转中，构建出意蕴隽永的人文精神。

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