引言

理查德·瓦格纳作为19世纪德国浪漫主义歌剧的核心代表人物，其发起的歌剧改革彻底打破了意大利传统歌剧的形式桎梏，以“乐剧”为核心的创作理念，将戏剧、诗歌、音乐、舞台艺术熔于一炉，构建起浑然一体的“整体艺术”，为西方歌剧发展开辟了全新维度。三幕歌剧《汤豪塞》是瓦格纳摆脱意大利歌剧影响、确立个人创作风格的标志性作品，其中咏叹调《晚星颂》更是凭借细腻的情感表达、精巧的音乐构造，成为瓦格纳声乐作品中极具代表性的经典，既凝练体现了作曲家独有的创作技法，又完美诠释了“音乐为戏剧服务”的乐剧内核。

作为男中音经典咏叹调，《晚星颂》并非单纯的声乐旋律创作，其在曲式结构、调式调性、伴奏织体上的匠心设计，与歌剧剧情的推进、人物沃尔夫拉姆的情感刻画深度绑定，实现了音乐形式与戏剧内涵的高度统一；而在演唱层面，这首作品对歌词语言的表达、速度力度的把控、气息的连贯运用均有着严苛要求，更需要演唱者深入理解人物内心，实现技巧与情感的融合演绎。

当下学界对瓦格纳乐剧的研究多聚焦于整体创作理念与经典歌剧的宏观分析，针对《晚星颂》的专项研究虽有涉及，但多偏重于单一维度的演唱技巧或音乐分析，缺乏对其艺术特征与演唱处理的系统性、关联性探究。基于此，本文以《晚星颂》为研究对象，从创作背景与剧情脉络出发，先对作品的曲式、调式、伴奏织体等音乐本体特征进行深度剖析，再从声乐表演视角，探讨其歌词处理、技巧运用与情感表达的核心要点，力求挖掘作品的艺术价值与演绎精髓，为该作品的研究与声乐演绎提供参考，同时进一步探析瓦格纳乐剧创作中“音乐与戏剧融合”的内在逻辑。

一、创作背景及剧情介绍

（一）创作背景

随着1821年在柏林首演的歌剧《魔弹射手》，德国浪漫主义歌剧正式在西方歌剧史上出现了。作者韦伯以德奥歌唱剧为基本框架，采用德国古老的民间传说，突出了德国民间传说的民族性和浪漫特征。从与歌剧本身没有关联的传统“意大利序曲”改为与剧情联系紧密，并开始运用“主导动机（Leitmotiv）”手法的韦伯序曲。这些新的作曲手法为之后瓦格纳的歌剧创作开辟了新的道路，并直接导致了俄罗斯、捷克、波兰等民族歌剧的兴起。

同时期的法国歌剧在格鲁克歌剧改革运动和法国大革命、拿破仑帝国城市文化生活发展影响下，巴黎成为了19世纪上半叶欧洲歌剧艺术的中心。大体分为拯救歌剧与法国大歌剧，其中拯救歌剧是法国大革命时期产生的一种歌剧体裁，情节往往是忠诚的爱人愿意冒着任何风险去拯救身陷困境的英雄，与当时的时代背景有着符合与批判作用。雏形是格雷特里《狮心王理查》，影响了贝多芬《费黛丽奥》和凯鲁比尼《两天》的创作。意大利歌剧更是有更为深厚的底蕴，从古希腊悲剧到巴洛克时期卡梅拉塔社团对歌剧的最早探索都象征着意大利歌剧在19世纪的蓬勃生长，尽管经历了18世纪的一些小阻碍，可并不影响罗西尼、贝利尼与唐尼采蒂、威尔第等歌剧大家的出现。

此时，在德累斯顿歌剧院首演成功的《漂泊的荷兰人》使人们记住了这位即将在浪漫主义时期的德国乃至整个西方歌剧掀起改革浪潮的“歌剧大家”——瓦格纳。并且在1845年再次在德累斯顿歌剧院首映的《汤豪塞》某种意义上彻底摆脱了意大利歌剧的影响，也将瓦格纳的音乐风格表现得淋漓尽致，使瓦格纳的名字深深烙印在了西方音乐史这条长河中。

（二）作曲家生平

理查德·瓦格纳出生于1813年的德国莱比锡，作为浪漫主义时期具有颠覆性的作曲家、指挥家与歌剧创作者，他的诞生预示着传统歌剧即将迎来一场惊心动魄的改革。1833年，瓦格纳正式开启了音乐家生涯并于同年创作了歌剧《仙女》并构思了歌剧《爱情禁恋》。1843年随着歌剧《黎恩济》和《漂泊的荷兰人》于19世纪40年代初在德累斯顿宫廷剧院首演，帮助负债累累的瓦格纳真正确立了在歌剧界的名声……

瓦格纳是西方音乐史至今仍然饱受争议的音乐家之一，但毋庸置疑的是他对德国歌剧乃至整个音乐戏剧的贡献都是首屈一指的。他创作了十余部歌剧，都收获了大众以及后世音乐家们的高度评价。从《仙女》开始的《禁止恋爱》《黎恩济》《漂泊的荷兰人》《罗恩格林》《汤豪塞》《纽伦堡的名歌手》《尼伯龙根的指环》四部曲、《特里斯坦与伊索尔德》等等，在他的歌剧里面展现出了“整体艺术”“无终旋律”“主导动机”“特里斯坦和弦”等等。从《罗恩格林》之后，瓦格纳开始把他的歌剧叫作乐剧，以便于与当时的意大利歌剧与法国歌剧区别开来，并且认为他的乐剧是“综合艺术品”（Gesamtkunstwerk），因为在这些乐剧中，情节、诗歌、舞台设计、表演和音乐被综合成一个有机的整体来表现一个统一的戏剧思想。

瓦格纳不仅是当时德国首屈一指的音乐家，同时也是极负盛名的文学家、哲学家与评论家。从他与当代文豪尼采的关系中不难看出他在文学界也有不小的名气，也正是这种文学气息熏陶着瓦格纳的歌剧有着异乎寻常的深厚含义。或许是他丰富且复杂的情史又或是他的乐剧空前的改革，导致历史上众多音乐家对其爱恨交织、议论纷纷。可他本人并不对“乐剧”这个新词有多喜爱，还表示自己的戏剧确实独特，但戏剧本来就需要支配音乐而存在于世。

（三）剧情概况

游吟歌手汤豪塞与图林根庄园主赫尔曼的侄女伊丽莎白产生情愫，但在爱与美之神维纳斯的诱惑下他离开了图林根瓦尔特堡到维纳斯的庄园生活，一年后因为厌倦又重返人间。得知消息的伊丽莎白欣喜若狂，之后在汤豪塞参加的歌手比赛中，赫尔曼要求必须演唱爱的赞歌，然而因为汤豪塞却在歌中赞颂自己与维纳斯的私情触犯了法则。赫尔曼要求他去罗马向教皇乞求赦免。教皇提出不可能的要求：如果拐杖发芽就赦免赫尔曼。自己的爱人走后，相思成疾的伊丽莎白死在了庄园里。最后汤豪塞在回去的路上遇到了伊丽莎白的棺木，痛苦至极，嘶吼着“神圣的伊丽莎白，为我而乞求吧！”，随后倒在伊丽莎白的身旁死去。就在这时，朝觐者拿着教皇送给汤豪塞的拐杖出现，而拐杖上冒出了绿色枝叶，说明汤豪塞的罪得到了赦免……

二、咏叹调《晚星颂》的音乐本体分析

（一）曲式结构分析

《晚星颂》的曲式结构为并列三部曲式，歌曲速度由中板 Moderato 到转调后变为行板 Andante mosso。整曲调式较为多变，第一部分从 g 小调开始终止在了属功能的 d 小调上，第二部分开始从柔和的小调缓缓转为了开朗的降 B 大调，第三部分则是最为重要的收尾段落，篇幅最长，用 G 大调完成了一个再现单三部曲式的叙述。

B、C 三个乐段，曲式结构如下表1所示。

曲式段落（结构）	A部（乐段）	连接部	B部（乐段）	连接部	C部（单三部曲式）
小节数	17（4+4+4+4）	2	17（4+4+4+4）	1	4	16	17	16	3
内部结构	a b c d		e d g h		引子	A	B	A	尾声
调性布局	g—d		bB—D		G

整首歌曲以平缓柔和为基调，旋律级进居多，少有小跳，节奏舒缓，音区较为固定，是典型的男中音特色曲目。

A乐段以开头旋律的连续平稳下行开始进行，始终保持二度级进的手法，以四个4小节为一个乐句的方整乐段。伴奏以柱式和弦的琶音进行和两个连续上行三连音与二分音符、全音符为主。4个小节一种周期性的循环往复，旋律级进向下再跳进回上方后继续重复二度级进下行。在第一部分A乐段结尾17小节处以弱音结尾，然后在连接的两小节之间延续弱音，为第二部分B乐段的旋律演绎做铺垫。

B乐段在20小节的震音伴奏开始，首先奠定了第二部分的伴奏全部是较为急促的震音，用开头的“pp”弱音突出了之后的第一个“小高潮”也是全曲最高音小字二组 bE 的出现。同样是四个4小节的乐句组成的方整乐段，且每个呼吸口非常明显，用连音线划分清晰。旋律从低到高再到低，依次循环往复的级进进行，相比第一部分更加连贯和突出强弱对比，并且为之后的第三部分三部曲式的叙述提供了材料，为高潮部分做了提前的预示。

本曲最为重要的部分便是第三部分，它单独作为一个三部曲式在歌曲的末尾且是全曲最著名的唱段。它是具有争议性的一个乐段，但笔者更偏向于它是再现单三部曲式。

4节引子为整个第三部分三部曲式做了调性转换、拍号更换的准备。在主和弦的进行下等待着A乐段的进入。

A乐段由四个4小节的乐句构成的方整乐段，开头五度大跳上行然后向下级进，运用临时变音记号半音下行，具有十分明显的叙述性（见图1）。

单三部曲式的中部是继续以四乐句的特点的发展性中部，但第四乐句第5小节的拓展打破了原有的方整模式，使整个中部具有了不稳定的效果。同时整首歌曲的高潮也被安排在中部乐段，它具有全曲最波动的情绪线条和多次半音离调阻碍发展才在 G 大调上完满终止下来。伴奏声部变奏运用了全曲第二部分的震音伴奏，对前面的乐部做了总结。

再现的 A' 乐段没有歌唱声部，但伴奏的旋律替代了人声的主旋律，完整再现了 A 乐段的 a、b、a1、b1 四个乐句。正因为 B 乐段的完满终止使得再现 A 乐段看起来像一个补充终止部分，可实际上它才是整部作品真正意义上的结尾。整首基调为柔和舒缓的《晚星颂》，不应该因为 B 乐段演唱结束便戛然而止，再现部的进行对整首曲目做了理所应当的结尾，利用属主和声的完满终止，使乐曲在安谧的情绪下结束得恰到好处（见图2）。

（二）调式调性分析

《晚星颂》是一首不规整且不重复的作品，由三个不同的乐段组成，其间转调频繁，第一乐段从 g 小调转到属功能 d 小调，第二乐段转发展回 d 小调关系大调降 B 大调后转到 D 大调，第三部分落在了 D 调的下属关系 G 大调上，由此可见全曲采用传统的调性布局原则：主—属—下属—主。

在歌曲中的三部分和声都有不同的发展方向并且起着不同的作用，A乐部的和声为配合叙事性的歌词从而有较多的离调情况，它们因为第一部分的歌曲叙述而更具有语言感。第二部分的和声则是以主持续为基调，整体和声布局平稳进行基本没有变化。第三部分作为最为完整的乐部，它的和声功能较为全面，其中离调、阻碍终止和最后的完满终止。瓦格纳的音乐本身就以半音化音阶为主要音乐织体，在他之前并没有体系化的半音旋律，他的这种表现方式也复杂了原本单调的和声走向，从而使音乐更具人物性与立体感。如乐谱中35 小节，第二部分的结尾处，就进行了离调后进行终止但紧接着就在37 小节进入了下一次离调（见图3）。

另外从第三部分开始，便在主调 G 大调的基础上不断地用离调半音化进行，典型见谱例4中从升 F、G、升 G 到 A、降 B，几乎用完全上行的半音音阶，从伴奏来看用 G 大调的离调重属和弦中利用变音来做到半音音阶的排序然后在70小节解决到 G 大调主和弦以此回归主调（见图4）。

（三）伴奏织体分析

在声乐作品中，伴奏的作用是不可或缺的。伴奏保持着恰到好处的位置，它既不会抢占歌唱旋律的主要地位又担当着协调全曲与为歌曲增加厚度。从教会时期宗教圣咏开始，经过巴洛克时期康塔塔、古典主义、浪漫主义的声乐作品的伴奏逐渐变得多样化，甚至在一些艺术歌曲里伴奏声部比歌唱旋律更出彩，后人们甚至将这类艺术歌曲作为单独的钢琴曲来演奏。但在大部分歌剧中，歌词始终是表达作者内心更重要的媒介，因为光让观众去感受音乐来了解歌剧剧情是不切实际的。尤其在音乐听从戏剧为宗旨的瓦格纳所作的作品中大部分是将歌词凌驾在歌曲之上的，这也是为什么在美声演唱中瓦格纳的咏叹调我们所听见的较为稀少，并不是他的创作名不副实，而是单将他的歌曲拿出来演唱，钢琴伴奏和歌曲都很难有莫扎特般朗朗上口的旋律和单曲便有丰富音乐性的伴奏织体，所以我们所听到和学习瓦格纳的歌曲咏叹调较其他作曲家机会要少很多。

《晚星颂》中的伴奏织体十分具有相反于古典主义的浪漫主义特征，它全篇三部分都采用不同的节奏型织体、旋律走向等等。平缓的旋律对应着瓦格纳这首近乎宣叙般的咏叹调，所以它的伴奏是比较简易的，毕竟在这样平静的歌曲中，伴奏为了不喧宾夺主从而被简单化。

第一部分的伴奏织体以 g 小调的四分音符的柱式主和弦琶音弹奏，后接二分音符柱式和弦紧接着又是一个琶音进行的四分音符，第三小节便是第三种出现的节奏型“三连音”。其余的空间基本被休止符所填满，以此留给歌词充足的地位。也许是为了突出歌词中夜的寂静，它主要以柱式和弦补充色彩，平添出的几次三连音分解和弦更加深了场景的描绘。结尾更是以三个 g 和弦分解三连音加上柱式和弦转调到 d 小调最后以主和弦 d 和弦连接下一个部分（见图5）。

在经过两小节连接高低声部各为双音的过渡后，伴奏来到了第二个特征的地方。第二段如果单看伴奏声部我们大概会觉得这一部分应该是乐段中的连接或者与音乐主题关联不大的意思部分，但放在整首歌曲中，它的存在将歌词含义和咏叹调的基调渲染得淋漓尽致。满篇力度很弱的震音记号完美地诠释了“晚星”在黑夜中冲破，从远方照射到大地的美丽场景。零零散散的单双音来回如星光一般闪烁恰到好处的从谱面都能像看到漫天忽明忽暗的星光。众所周知，在声乐作品乐谱中的连音线多数情况下可以代表着演唱者气口的位置在何处连贯、何处断开。在歌曲第二部分我们可以清晰地发现，几乎在每一句歌词的结尾处都对应着相应的连音线断开，告诉我们伴奏也起着提示音乐呼吸感的作用（见图6）。

整首歌曲在第三部分发生了颠覆性的转折，不仅改变了调号，就连原先的四拍子4/4 拍也被改成了6/8 拍，从38 小节开始的第三部分开始高声部柱式和弦的长音与低声部的小节内向上进行和弦转换，一直持续四小节直到42 小节开始演唱伴奏声部会自觉地将和弦转换声部转换到高声部，而低声部则是标准的以和声低音规则进行，增加的休止符和弱音记号（PP）表现了伴奏声部已经开始为声乐演唱“让路”了（见图7）。

直到65 小节期间除了50—53 四个小节做了声部转换，其余都按照标准的和声体系创作了伴奏织体，且在59 小节处有一个渐强将歌曲推至全曲最高音以达到第一个小高潮的效果。从66 小节开始音乐渐慢，并且伴奏节奏型继续改为震音记号与快速的三十二分音符直到72 小节，这是本曲最后结尾的高潮点，音乐情绪与演唱情感被伴奏推上最为激动的时刻，而后在72、73 小节处回归平静至开始部分的伴奏织体。而最具有争议的73 小节之后的乐段也是最后的第三乐部被称为“再现单三部”的原因，经过观察可发现75 小节跟第三部分开始的歌唱旋律是再现的关系，并且在83 小节又与73 小节做了同头处理，在演唱在一段紧促的伴奏中结束之后，又开始了钢琴伴奏代替人声的舒缓叙述，高声部伴奏旋律接过了“接力棒”为音乐最后阶段做了最完美、最适合咏叹调主题的结尾（见图8）。

三、咏叹调《晚星颂》的演唱分析

（一）演唱技巧处理

1. 歌词语言方面

《晚星颂》作为浪漫主义时期瓦格纳乐剧中的一首咏叹调，它更注重歌词的表达，甚至说表达清楚歌词的意义是对音乐最低的要求。在瓦格纳的歌剧中，戏剧的意义凌驾于其他方面之上。词曲在声乐作品中是肉体与灵魂的关系，两者共同负担着整个音乐的形象与内涵。德语歌词出现在国外声乐作品中演唱难度略高于意大利语，所以对于歌词的准确度要求更高、更难。演唱者要通过德语的叙述来引起听众的意境感，让人身临其境，感同身受。

《晚星颂》中歌词同乐部一样分为三个部分，第一段描述主人公沃尔夫拉姆在黄昏过后寂静的夜晚，无边的黑暗笼罩了高山与深谷，对四周的黑暗环境做了描写，他为女主人公伊丽莎白担忧的心情做了基调。第二段向往飞到天空的心又恐惧漆黑的夜描绘出他本就不敢表达的心意，而后将视角从地面上升到天空的晚星闪耀在夜空中，希望皎洁的晚星能引领伊丽莎白走出相思的痛苦，照亮他的“山谷小路”从写景逐渐进入了抒情阶段。第三部分沃尔夫拉姆更明确地表示了自己感情：“啊……你是我温柔的晚星”“我的心永远在思念”，他将伊丽莎白比作照亮他的温柔的“晚星”、脱离困难的“幸福天使”……这些无不证明沃尔夫拉姆对伊丽莎白真挚的爱和为她痛苦的感受。歌词立体全面地从环境氛围到人物内心都在听者心中建立了最富直观的感受和最有深意的内涵。

2.速度力度方面

在音乐作品中如果说旋律和歌词是灵魂与肉体，那么速度与力度便是组成肉体的肌肤和毛发。只有在音乐作品中演奏或演唱出这种起伏不定，强弱对比的感觉才能将作品的情感抒发得淋漓尽致。

《晚星颂》全曲舒缓速度与节奏偏慢，节奏型变化小多为均分的时值，歌曲前两部分以中板 Moderato，一直到第三部分开始换成了快一点的行板 Andante mosso。演唱时应结合之前说过的情感动态去规范不失表现力的速度掌握这首歌曲。

力度方面结合谱面的强弱要求和演唱该曲目名家的演唱习惯，都说明了在歌曲中的第三部分是表情符号最为丰富的地方，渐弱与渐强和弱音记号 P、PP 在此处运用得较为突出。因为在前两段更多描绘的是安静的午夜和漆黑无尽的夜幕与草原的场景，所以作为音乐的强弱波动较为平缓，没有掺杂过多的人物内心情感，或者说作者只是运用了客观和平静的方式表现出了独立在人物之外的场景。直到第三段，沃尔夫拉姆才真正地把人物的情感寄托于景物之中，到了这时，词曲被赋予了表达人物情感的任务，从42 小节的第一句歌词便开始了渐弱，由弱减为更弱，主人公由此开始触景生情期盼自己的“晚星”能照亮整片大地。在59 小节渐强到最高的音小字二组 E，第二次阐述了“我的心在天空飞翔”，这个时候人物情感到达了第一个高潮，所以做出了相对应的强弱与平衡。

3. 气息方面

在声乐学习中气息的运用一直是声乐教师在基础阶段就开始对学生要求的“地基”。在日常的训练中，如若对气息的把握尚有欠缺则在歌唱有明显的“气短”“气虚”等等问题。这既要求声乐学习者要有稳定的管道支撑，又要做到不硬挤、不强撑。要做到身体放松并且感受气息在管道内的自由流通。在《晚星颂》之中，连续不断的连音几乎贯穿了这首平缓咏叹调的始终，这就更加考验了演唱者对气息连贯性的控制，要在注意强弱变化的同时保持状态的统一。在众多歌曲中，往往越舒缓越平静的曲目相比于急促、跨越的曲目难度更大，因为整首歌在较为柔和缓慢地进行下气息被延长，横膈膜要持续保持打开的状态，这对演唱者的控制力要求不低。所以在平时训练中可以加以一些“喘气”“咝式吐气”“爆破音”等方法来锻炼横膈膜的力量并在集中状态时需要抬起软腭，打开牙关，将气息下沉，从而做到“面罩感”。

作为男中音咏叹调，《晚星颂》更多的需要演唱者运用胸腔共鸣来使气息下沉从而达到舒缓、平静的感觉。速度为4/4 拍，音域从小字组的 B 到小字二组的 E，总体音域较窄符合男中音歌曲特点。

从开头的逐渐下行旋律线来看，将喉头自然放下，面部应当是舒缓、自然的，演唱时抬起软腭放松下巴，气息整体下沉使歌唱时在保持“面罩”感的同时不失去男中音音区特点的胸腔共鸣。第一小节的弱起，小字一组 G作为开头音，需要演唱者注意要唱够一拍并且在力度要求上不能太弱，因为他作为第一个乐句最高的音是需要演唱者从上往下叙述出来，所以旋律线最高处一定是强的，由强到弱更能凸显出作者描绘夜晚环境的死寂和平静（见图9）。

直至16 小节处，演唱者轻声用气息托起了小字一组时值为三拍的 A，与开头不同的是，这次即便到了目前音域中较高的音也并没有运用加强力量去演唱，而是用较轻声甚至带一丝恐惧的口吻演唱，正如歌词中：“在穿过黑夜时也会恐惧。”一样用演唱者的状态来表达歌词的含义，在这首作品中这样的处理方式不在少数，这都需要演唱者去注意歌词的含义从而改变原以为的演唱表达（见图10）。

从21 小节开始，晚星开始从远方天空射出照亮原本黑暗沉寂的大地、深谷和沃尔夫拉姆的心，从而演唱者可以逐渐从平静、恐惧、担忧的情绪中慢慢转变为一种解脱、舒缓而略带微笑望向远方的等待感，这时，代表着光芒划破夜空的长笛便悄然加入……

第三部分从42 小节开始演唱，与之前不同的是从开头就已经运用了表情符号，这表明在第三段一开始作者便已全然将情感代入歌词和音乐中，将之前原本隐晦在景物中的情感衬托更加直抒胸臆地表达出来，在仔细观察后会发现，在第三乐部的乐谱中总共重复了四遍“我的心”，而且分别在“我的心，它永远在思念。”“当我的心在天空飞翔。”中两次在“心”处渐强后渐弱，这也是演唱者要注意的地方。在一次一次的“我的心”中将情感推进至高潮，将整首歌曲的含义用一次次强弱对比，此起彼伏来展现出来。

（二）情感表达

在声乐表演学习的过程中，无论是美声民族还是其他分支演唱方式，情感表达都是必不可少的一门重要课程。瓦格纳的一生如戏剧般的过往，造就了他对歌剧独一无二的不同诠释方式，他表达情感的方式大部分都是表演大于演唱，在他的乐剧创作理念里面，音乐更多的是为了衬托剧情的发展，而对于歌剧来说音乐又是必不可少唯独不能缺失的一块，所以要演唱这首《晚星颂》要先对歌剧《汤豪塞》、对沃尔夫拉姆这个人物的熟悉程度与提高塑造角色的能力练习是分不开的。

在用心观看《汤豪塞》后，我们可以发现沃尔夫拉姆的爱是单纯、卑微、有着骑士般奉献精神的爱。他与主人公“汤豪塞”同为好友又同时喜欢美丽的伊丽莎白，可在得知了伊丽莎白钟情于汤豪塞后痛苦不堪，但这种痛苦远不及他看到心爱之人因那个情敌与他眼里的负心汉汤豪塞的背叛而郁郁寡欢而悲伤，从而在同情、希冀喜爱之人的能与悲痛的感情下唱出了这首传世瑰宝《晚星颂》。即便它并不是出自主人公之口的歌曲，却仍然在感人肺腑的爱情与朗朗上口的旋律加持下成为了这部歌剧中的经典之作。

四、结语

笔者因为对西方音乐史的学习接触到瓦格纳，从而对这位名传千古而又饱受争议的名家有了浓厚的兴趣。在观看了他最著名的几部歌剧后不由得衷心感叹他惊人的歌剧创作天赋和音乐才能，而且瓦格纳的作品中对男中音的刻画较其他歌剧创作者更为丰富且内涵深厚。在反复地观看与理解中会发现《晚星颂》与整部歌剧《汤豪塞》的联系，更深层次地刻画了沃尔夫拉姆的人物形象和观众对他的理解与同情。笔者通过对歌曲的剧情歌词与曲式和声结构的分析加上瓦格纳个人的创作风格和人物生平，对这首曲目做了整体的艺术特征解析。再用声乐专业角度，逐一解释和说明了演唱技巧与情感表达的方式从而更好地诠释这首经典之作。

总体来讲，笔者希望通过本篇论文告诉读者在声乐乃至音乐学习中，不但要注重音乐的演唱技巧，还要了解作品背后的故事与人物情感描述，而自己作为音乐载体媒介去将这份美和感情传播给大众。

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