引言

自20世纪20年代始，中国动画发展至今已有百年历程。无论是万氏兄弟的本土化艺术探索还是“中国学派”的民族风格构建，又抑或是新国风新国潮动画的现代化表达，中国动画始终以中国传统美术作为其创作传统，在传承优良文化的同时却也普遍存在着重视觉符号而轻故事内核和电影本体的形式主义问题。本文将阐述何为美术动画及其与电影动画的核心差异，结合中国动画不同发展时期突出的形式主义问题的演变，并结合典型案例提供探索突破路径的思考。

一、形式与动画

形式主义，指的是一种只看事物的表象而不加分析其本质的思想方法和工作作风。形式主义的实质是主观主义、功利主义；其典型特征是脱离现实生活，强调审美活动的独立性和艺术形式的绝对化，认为形式决定内容，将形式提升为整个作品的绝大部分。其在动画电影中具体表现为一种对视觉和叙事风格的强调，它倾向于通过独特的艺术手法来表达视觉风格和文化底蕴。我国的动画影片从诞生初期直至今日都善于使用中国传统的艺术元素，如水墨画、剪纸艺术结合动画技术，创造出民族特色的视觉盛宴。使得我国的动画电影在任何时期都不约而同地戴上了美术动画的镣铐。

何为美术动画？通常指的是那些在视觉风格和艺术表现上具有独特美术价值的动画作品。这种动画往往强调视觉效果的美感和艺术性，却忽视了电影性——叙事、人物塑造、蒙太奇等等，只是套着电影的蒙皮而缺少电影内涵的动画影像，仅仅靠优秀的视觉效果以及文化底蕴来吸引人。真正的电影动画是超出了简单的视觉享受，将情感的表达与文化的传达深度融合，能够触动观众的情感，引发共鸣，并反映社会现实和文化价值。它跨越了传统媒介的界限，以动态影像的独特表现力创造出既具观赏性又富有深度的艺术作品。电影动画不仅追求形式的创新，更加注重叙事与主题的相辅相成，通过情节发展和人物塑造赋予画面以情感与思想，是视觉冲击之外，让观众从情感和思想层面受到触动，形成更深刻的艺术体验。这种融合使动画不再仅仅是一种娱乐媒介，而成为传递文化价值、表达艺术理念的重要载体，展现了动画艺术的多维潜力与广泛影响力。

二、美术动画之路

20世纪20年代初，中国动画刚刚诞生。万氏兄弟（万古蟾、万籁鸣、万超尘、万涤寰四人）在动画电影生产方式上经历了从简单模仿到逐渐成熟的过程，他们最初在极其艰苦的条件下，几乎纯手工制作出了中国最早的动画片《舒振东华文打字机》和《大闹画室》。这两部作品在当时并无什么艺术风格可言，仅仅是靠着一腔热血模仿着美国动画制作。但万氏兄弟很快意识到必须实现题材内容的本土化，简单的模仿无法使中国动画走上发展的正轨，他们从中国传统文化中汲取营养，如古典名著、神话传说、民间故事等，尤其是对《西游记》的成功改编，这使得《西游记》长期以来成为中国动画电影创作的重要“原型”。1941年的《铁扇公主》被认为是中国第一部长动画片，也是亚洲第一部动画电影。第一次将中国特有的艺术形式移植到动画电影中，中国的美术视觉第一次登上历史舞台，成为日后中国动画电影的典范，成为我国美术动画的雏形。这部影片是万氏兄弟的一次成功尝试，比起《舒振东华文打字机》等短片有了些许电影性质的特征，但更多的还是娱乐观众与启迪后世的作用，相比同时期的美国动画电影的全球化取材和大娱乐性，中国动画更体现了传统文化元素与现实生活，融入了民族解放的时代精神，正是这时开始，本土化与民族化的种子悄然种在了这片动画土地里。

20世纪50年代起，“中国动画学派”登上历史舞台，在万氏兄弟的领导下中国动画电影进入下一个阶段。“中国动画学派”以京剧、水墨画等民族艺术为灵感，融入动画创作，形成了以“形式主义”为先的独特美学风格。这种风格强调形式和技巧，迎合了西方对中国艺术的新鲜感，作品如《大闹天宫》在国际上取得成功。然而，这种“重形式、轻内容”的模式虽短期有效，但缺乏长远发展动力。中国动画学派的成功依赖于深厚的民族艺术造诣与国家支持，但其手工作坊式生产方式脆弱，在外国动画冲击下传统中断。这一时期的动画电影作品主题多来源于中国民间故事、寓言、神话小说，这些历史题材为动画电影提供了丰富的故事原料，如上海美术制片厂的《大闹天宫》《小蝌蚪找妈妈》《牧笛》彰显出中国动画电影深厚的文化底蕴。其中在视觉美术方面进步最大，汲取了我国传统艺术皮影戏、剪纸、水墨画等进行融合创新，使影片画面更具东方美感，但在故事讲述、情感传达、文化输出上相较于《铁扇公主》时期相差不大，都只是利用剧情改编来贴合现实生活，对其他艺术形式的动画改编必须找到与动画的完美结合点，这需要漫长繁琐的摸索实践。影片创作更类似于工艺品的制作，是对中国传统美术风格的传神写照，尽管时代的因素使当时的动画影片“民族化”特征渗透着主流思想的影子，将一定的主流思想投放入艺术框架当中，限制了思想与叙事层面的探索，但过分表达出对于民间故事，传说神话影像化的“偏爱”而忽视了电影的意义与价值，形成了形式大于内容的“头重脚轻”的动画创作格局，一步步走入形式主义的桎梏，表明动画艺术需在民族美学与综合艺术融合间探索多元路径。

21世纪初至今，新国潮的崛起使中国动画电影的形式主义风波到达另一个高峰。新国潮——一种文化现象和消费趋势，其核心在于将中国传统文化的精髓与现代审美观念、设计思维相融合，从而催生出一种具有鲜明时代特征和民族特色的流行风尚。新国潮反映的是现阶段我国文化自信的重塑和强化，通过创新性地整合传统与现代元素，为传统文化的传承与创新提供了新的视角和实践路径。这一趋势在中国动画领域显现颇多，其在一定程度上推动了动画电影的文化内涵和艺术表现的革新，促使动画电影创作者进一步深入挖掘中国传统文化未被发掘的“暗面”，就如《新神榜：杨戬》出现之前，很少有人可以将蒸汽朋克与我们的传统文化相联系起来；《哪吒之魔童降世》的出世创造出了对神话故事解读与重构的新方式，哪吒不再是传统的、与现实有距离感的神话人物，而是化着烟熏妆的小顽童，看上去毫不正经却又正义热血，传播了积极向上的当代正能量，这种把传统元素与现代审美相结合的潮流无疑是中国动画电影的又一次飞跃。却也掉入了另一个形式主义的陷阱。对传统视觉符号的表层复制与堆砌，而缺乏对文化内核深入的诠释与创新性转化。这种现象导致动画作品在追求民族美学表现的同时，往往忽视了叙事的复杂性和情感的深度，使得作品在艺术表现上呈现出形式与内容的脱节。孙伟和李辉在《新世纪以来中国动漫电影发展创新研究》中提到，21世纪以来中国动漫电影市场呈现出百家争鸣的局面，但在形式表现以及主题和思维上的创新并没有自己的特色，大多数作品还是建立在模仿和抄袭的基础上，空有先进技术而无艺术思想，两者间的失衡，导致我国动画电影在追求视觉冲击力和技术创新时，牺牲了艺术性与文化深度。这种偏颇可能进一步导致动画电影在艺术表现上的同质化，反而限制了作品多样性和创新性的发展。进一步而言，形式主义的桎梏导致动画作品在追求政策支持和市场回报的过程中，牺牲了艺术追求和文化探索的独立性成为视觉的傀儡。

三、挣脱形式主义的尝试

中国动画电影近年来正经历一场深刻的转型，试图摆脱以往过度追求视觉奇观、叙事模板化和文化输出符号化的形式主义倾向。如何摆脱形式主义的镣铐，其核心在于从形式主义的表层模仿转向深层次的文化探索与艺术创新，是这一过程的先行者，本文将以《深海》为例，浅谈这一转型的多重努力。这部作品不仅在叙事主题和美学风格上展现出高度的文化内省和现代化创新，还通过技术手段与情感表达的结合推动了中国动画电影的整体艺术化进程。

《深海》在叙事层面展现了不同于以往神话题材动画作品的对复杂心理主题的深刻挖掘，突破了中国动画电影中常见的单线性冒险叙事模式。影片围绕主角参宿——一个因家庭破裂和自我否定而陷入深度孤独的女孩，通过幻想的深海世界展开了一场自我疗愈与情感和解的心灵之旅。这种叙事核心并未依赖传统英雄叙事中惯用的外部冲突与征服模式，而是更加注重内心世界的挖掘与情感流动的展现。在这一点上，影片反映出对现代社会心理困境的深刻洞察，尤其是对青少年和成年人普遍存在的抑郁情绪、家庭关系压力等议题的敏锐捕捉。参宿在影片中的经历象征了一种隐喻性的心理疗愈过程，这种叙事策略使得《深海》的情感内涵更具深度，打破了形式主义下单纯的视觉呈现对叙事质量的限制。

《深海》赓续了“中国学派”动画技术美学的创新精神，实现了继20世纪中叶中国始创赛璐珞水墨动画技法以来的又一次重要突破。制作团队自主研发的“粒子水墨”技术，第一次在真正意义上实现了水墨动画从胶片技法向数字技法的革命性跃升。在《深海》中，小到深海中的生物、浪花、水波、泡沫，大到“深海之眼”迷人绚烂的全幅画面，皆被“粒子水墨”技术解构成数亿形状各异、大小不一的粒子并进行堆积，最大程度地实现了由具象到抽象的水墨晕染般的自然解离。以其视觉语言传达了叙事主题的核心——深海作为参宿内心世界的具象化载体，通过粒子的自由流动和色彩的变化展现了她情感状态的起伏与转变。以强烈的情感共鸣突破了视觉奇观的单一性，使画面成为叙事的一部分，而非叙事的附庸。

作为国产动画电影中为数不多的现实主义意识流表现作品，参宿并非传统意义上积极向上的英雄形象，在视觉设计上，她更贴近《牧笛》之牧童、《山水情》之少年、《鹿铃》之小女孩，必须让她尽量普通，普通中又蕴含着同类少儿的普遍性，从而拉近观众的审美距离，引发对她的怜爱和审美共情。这让《深海》的角色设计无形中与中国传统经典水墨动画的角色塑造方式相对接，在眉眼之间流露出一种内敛、含蓄、欲言又止的东方式性格色彩。这样的角色设定摆脱了形式化的“完美人物”模式，通过真实的情感与心理刻画，使观众在观影过程中产生强烈的共鸣。特别是参宿与南河船长之间的情感纽带，从缺失父爱的隐喻到深海旅途中的相互依赖，不仅增加了叙事的层次感，也使影片的情感表达更加真实而动人。这种以人性化、复杂化为核心的角色塑造方式，是中国动画电影努力摆脱人物功能化的一种体现，为国内动画注入了更多叙事张力。

《深海》在文化内涵的表达上尝试超越传统的符号化文化输出模式，而是以隐喻与意象的方式传递深刻的哲学思考和情感体验。深海的场景设计并非单纯的幻想世界，而是对内心世界的一种具象化呈现，这与中国文化中“心物合一”的哲学理念不谋而合。同时，影片对“孤独”与“救赎”的探讨，带有普世性和时代特质，使得影片在国际语境下也具备高度的可传播性，高欢曾在《国际传播视域下中国动画电影的精神表达、现实困境与传播策略》中强调，中国动画电影走向海外市场对于传播中国故事、构建中国形象具有重要意义。中国动画电影的国际传播应当更多地表现对话、开放、包容的共同体精神，以文化符号传播民族文化，在跨文化语境中表达人类共同情感。这显示了中国动画电影在国际传播中努力摆脱形式主义，通过文化符号和情感传播来提升国际影响力。这种对文化与主题表达的现代化转译，不仅深化了中国传统文化的当代意义，还摆脱了形式主义中符号化和表面化的表达方式，为动画电影的文化输出提供了新的范式。

作为一部实验性较强的艺术动画，影片并未因其深度主题而忽略对观众体验的关注。而是延续中国美术动画电影的传统，以绚丽的视觉效果在大众市场中同样具备极高的吸引力。这种兼顾市场与艺术的能力，不仅是中国动画电影突破形式主义的表现，更是其从美术动画迈向电影动画的一大步。

四、结语

在中国动画的创新发展过程中，形式主义的问题日益突出，表现为过度关注外在“形态”，而忽视了深层的文化精神与艺术内涵，倾向美术动画道路。这种倾向导致了“形式大于内容”的现象，作品往往在思想与情感表达上显得空洞。早期的中国动画艺术家通过剪纸动画、皮影动画、泥塑动画等形式创造了具有民族特色的艺术媒介，这些形式本身承载了“民族化”的文化特征。然而，随着技术进步和受众审美的变化，这些传统形式逐渐无法与现代动画的主流趋势竞争，显现出局限性。在全球化的创作环境中，中国动画界对“民族化”的理解逐渐出现偏差。部分创作者误将历史题材、古装人物或传统文化元素的堆砌视为“民族化”，忽略了文化精神的深度表达。形式主义的核心问题在于未能深入挖掘文化元素的内在精神与思想价值，停留在外部符号的再现上，从而导致作品在艺术深度和独特性上的缺失。真正的“民族化”应通过情节、人物和背景等要素的有机融合，传达文化精神，而非单纯地堆砌文化符号。这要求创作者在尊重传统的基础上，挖掘和再创造文化内涵，确保形式与内容的有机统一，从而展现民族文化的真正精髓，在民族美学与综合艺术融合间探索多元路径，实现美术动画到电影动画的飞跃。

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