引言

一九二二年十一月，凯绥·珂勒惠支在自己的日记中这样写：“我承认，我的艺术是有目的的。我要在这个人们如此彷徨失策和在亟待援助的时代中发挥作用……”。艺术作为她生命中的声音和武器，持续诉说着她对战争、残暴、饥饿、剥削和歧视的反对，以及对人类尊严和手足情谊的执着追求。总体来看，珂勒惠支的创作生涯以1910年爆发的“一战”为界，在创作题材与表现方式上都有不同，其铜版画的创作也基本集中在1910年之前。她的作品从文学作品中生发，具有现实性与悲剧性，深刻影响了中国文艺与版画的发展，同时更是无产阶级的大众艺术。

一、戏剧性与现实性

在珂勒惠支的作品中，艺术绝不是对生活的美化，而是在于如何真实地体现劳动人民的生活状态。她也持续地从自己的生活和阅读中汲取绘画主题，小说或戏剧不止一次地为她提供素材。1893年2月26日，格哈特·豪普特曼（Gerhart Hauptmann）的戏剧《纺织工人》在柏林一家剧院上演，该剧描述了1844年西里西亚纺织工人的绝望、反抗和自卫的故事。《织工》组画创作于1895年至1898年，该系列由六幅画面组成，前三幅为石版画，后三幅为铜版画，六幅版画作品首先在“穷苦”中展示了饥饿的纺织工人的困境，结果是“死亡”，这反过来又使他们转向“商议”；工人们策划了“织工队”游行以示抗议；这导致了对织布工豪宅的“突击”；在军队将他们击毙后，他们迎来了痛苦的“结局”。在《织工》组画中，没有一幅出现雇主或德皇军队的形象。只有在《突击》中，从工人的角度和视角瞥见军队宅邸优雅的大门，我们看到了工人们的反抗和沮丧。这套作品问世后，在柏林引起了轰动，这是第一次以强烈的画面表现工人及其矛盾的作品。从此，凯绥·珂勒惠支跻身于她那个时代最重要的艺术家之列。

1902年，她开始创作另一部系列作品《农民战争》，其灵感一如既往地来自历史、文学、她的记忆和想象力。农民战争是宗教改革时期一场伟大的反抗农奴制和封建主义的斗争，但没有取得成功。到1525年，大部分地区的农民起义被血腥镇压。七幅农民战争版画分别是：“犁耕者”展现了农民被兽性奴役的情景；“被凌辱”描绘了主人犯下的众多暴行之一；“磨镰刀”暗示了日益增长的怨恨；“金库中的武装”，是公开反抗的前奏；“爆发”中，黑安娜号召农民起义反抗压迫；“战场”，为死去的农民战士所做的善后工作；“囚徒”，被俘的幸存者，他们在等待酷刑或处决时仍在反抗。在创作《农民战争》系列的数年时间里，她制作了许多版画，也推翻了很多版本，最终才完成了这套符合她高标准的作品。起初，她也曾尝试过用石版来表现这组作品，但最终选择了蚀刻版画作为这一系列的唯一媒介。在《农民战争》组画中，她笔下的人物形象显得更宏大，更饱满。在今后的岁月里，这些动人的作品仍熠熠生辉，经久不衰。

《织工》系列与《农民战争》系列均取材于小说与戏剧，却珂勒惠支的作品不仅仅是这些虚拟剧目的插图，而是经过自己的独特反思后，对作品重新排列，创建出属于自己版画作品的叙事顺序——“被激怒—激怒后的反应—悲惨的结局”的模式。在这种叙事逻辑下，工人的愤怒，暴动，贫穷以及最后悲惨的结局，被直观地展现了出来，工人的处境几乎是第一次以这样的方式显现了出来。

英国画家威廉·荷加斯（William Hogarth）是珂勒惠支年轻时代特别喜欢的艺术家，有文献记载，早年珂勒惠支曾收藏过荷加斯的版画作品集，并被其中精美的铜版作品所吸引，这也促使了珂勒惠支之后的铜版画创作。荷加斯的版画作品被认为是“社会戏剧”的雏形。如果说荷加斯的作品中的戏剧性是为了对观者起到道德教化的作用，那么珂勒惠支的戏剧性则是要鼓舞民众站起来反抗和斗争的同时，将矛头指向社会黑暗的根源，在抗争的背后，珂勒惠支所传递出的，是一种以母爱的姿态对民众的同情与悲悯。珂勒惠支以高超的造型能力，舞台式的构图布局，将故事定格在画面中，观看她的作品，就像是阅读历史中留下的真实黑白照片。从这个层面来说，珂勒惠支的作品取材于戏剧，蕴含了强烈的戏剧张力与强烈的情感色彩，又有着深刻的现实意义。

凯绥·珂勒惠支 Käthe Kollwitz
	《穷苦》 石版 15.4×15.3cm 1898年	《死亡》 石版 21.6×17.8cm 1897年	《商议》 石版 27×16cm 1898年	《织工队》 铜版 21.59×29.53cm 1897年	《突击》 铜版 24×29cm 1897年	《结局》 铜版 24.7×30.7cm 1897年

珂勒惠支的作品以自身独特的视角，戏剧化的处理方式，记录了那个政局动荡，人民不安的年代，同时，她将现实主义与表现主义融为一炉，这是与她同时代的艺术家所没有的艺术特质。埃米尔·诺尔德（Emil Nolde）是德国表现主义的第三位先驱，和珂勒惠支同处于一个时代——不彻底的改革和战争，工业革命的多重冲击使得德国社会动荡不安。在这种社会环境的影响下，诺尔德的画面风格有着抽象夸张的特点与象征性的主题。同时，他的作品中有着强烈的宗教色彩，以狂放热烈的色彩，豪放亢奋的笔触，将色彩视作音符，用以表现画面中“相和谐而又相抵触的音响与和弦”，色彩作为一种独立的，画面之中“内在需要的”视觉因素，使画面呈现出一种奇幻的视觉效果。与诺尔德不同的是，在珂勒惠支的铜版作品中，宗教色彩总是暗含在作品之中的。在本文第一章对《抱紧孩子的母亲》以及《战场》的图式分析中，珂勒惠支从《基督哀歌》等宗教色彩的绘画中提取形象，迁移到自己的画面中，她表达的不仅仅是自身的情绪，色彩的碰撞更不是她的目的，尽管在她后来的作品中可以找到一些表现主义的情绪元素。事实上，她说她无法理解表现主义。她认为，表现主义带有普通观众无法理解的古怪和微妙之处。

珂勒惠支对作品形象的处理是扎根于生活和现实中，她作品中的形象往往是无助的，绝望的，却又是充满抗争精神的。她的艺术是视觉艺术与精神力量融合后的一个整体，之所以无法用简单的现实主义或表现主义来一概而论，是因为她所传达的是一种更深层次的爱，抗争与悲鸣。

二、无产阶级的大众艺术

战后德国的历史已经过去，但是对这段历史的记忆始终潜藏在个人、世代和国家之中。德国的历史在过去的几个世纪里经历了先后八个政权的更迭与演变，正因如此，德国的历史正在遭遇一种缺失——被压缩成了历史时间中很小的一段。珂勒惠支所亲历的历史与重新整合历史后的叙事，带领观者到不可见的过去。而现今我们对珂勒惠支艺术的理解，也无可避免地建立在被遮蔽的历史视野中，对其做出了保留，回溯与过滤。

18世纪末到19世纪初，德国经济结构转变导致了社会人口的城市化发展，在资本主义市场经济的作用下，新的工人阶级逐步壮大起来，以工会的形式进行的抗议和罢工运动，向资本家施加了压力。同时，在马克思主义的影响下，工人政党开始建立，德国的面貌开始发生改变，然而经济却走向了危机与灾难：物价的上涨迫使妇女儿童必须长时间超负荷地工作以补贴家用，失业变得频繁，饥饿、酗酒、贫困、暴乱因此层出不穷。1871年，德意志帝国在柏林成立，柏林也迅速成为欧洲的政治与文化中心，经济增长的背后是人口的膨胀，德国社会工人与民众的疾苦与日俱增，他们始终生活在水深火热之中，与德意志帝国的雄伟和魏玛共和国的光辉形成鲜明对比。

珂勒惠支的作品具有广泛而又强大的情感号召力，她总在其作品中刻画痛苦与悲剧的形象。悲剧性绘画是人类精神文明，在历史文化发展过程中衍生出的一种必然的表现形式。席勒（Egon Schiele）认为：“表现痛苦——作为单纯的痛苦——从来都不是艺术的目的，但是作为达到艺术目的的手段，这种表现是极其重要的。”珂勒惠支的铜版画作品中，带有强烈的个人色彩和叙事性，她对苦难者的描绘，对母爱、死亡、贫穷、反抗的描绘从未间断，以此来表达对20世纪德国社会的不满，对农民和儿童的怜悯和对生存的渴望。她将最真实的情感，倾注到她的绘画作品之中。现实的悲剧性造就了她作品中的悲剧性，她作品中所包含的悲剧，不仅仅是她个人情感的宣泄，更是作为艺术家的一种强烈的社会责任感，她也不止一次地在日记中写道：“艺术是有目的的”。

艺术家的作品是一面镜子，它映射出艺术家以怎样的方式观察生活，审视当下。童年的珂勒惠支受祖父和哥哥的影响而成为一名社会主义者，她经常听他的祖父朱利叶斯·鲁普（Julius Rupp）提到“三月殉难者”，即1848年3月的那一天在柏林倒下的人们，在她祖父的墓碑上刻着这样一段话：“人在这里不是为了幸福，而是为了履行自己的职责”。在珂勒惠支看来，艺术的目的不是对生活加以理想化和美化，而在于对劳动人民生活状态的真实表现。她的题材大多是黑暗的，因为她所表现的那些人的生活也大多是黑暗的。后来，在柏林，在丈夫卡尔·珂勒惠支的诊所里，珂勒惠支目睹了疾病、失业、饥饿与绝望，她开始用绘画和蚀刻版画描绘穷人的苦难，她希望表现农民与工人痛苦的根源，以同情与怜悯的视角看待他人，可以说，她的作品融为了一体。

对于无产阶级来说，他们的困境总是身不由己的，比起资产阶级的剥削与压迫，珂勒惠支在无产阶级的身上找到了她所想表达的朴实与自然，而她也将无产阶级的困境在作品中展露无遗。在珂勒惠支的《织工》和《农民战争》组画中，从题材的选择上，直观地展示了无产阶级斗争的情况，以一种不加美化和修饰的方式直接展示了劳动人民和无产阶级的斗争面貌，“人”始终是她作品的几乎唯一的主题，她的作品本质上是和生活紧密相连的，并紧握着世事的真相。然而，珂勒惠支的创作并没有仅仅停留在《农民战争》阶段，一战之后，她的创作开始发生转变。1921年6月28日，珂勒惠支再次在大剧院观看了德国剧作家格哈特·霍普特曼的戏剧《织工》。当日，她在日记中写道，“在看戏的过程中，我也和织工们一起经历了一场革命，从而认识到自己并不是一个革命者。童年时代愿在巷战中英勇牺牲的梦想是很难实现的，因为自从我明白巷战实际上是怎么一回事以后，就意识到自己是不大可能去参加巷战的”。珂勒惠支本人也对自己做出了反思：“我是在怎样一种幻想中度过了那些岁月，还以为自己是一个革命者，而实际上只不过是一个进化论者。”珂勒惠支在亲历了战争与死亡的痛苦后，在深刻了解到无产阶级的水深火热与艰难处境后，开始逐渐从原先的自然主义美学立场向“目的意识”转换，如果说，原先珂勒惠支对无产阶级生活状态的描绘是一种个人情感的流露，那么她后期“目的意识”的创作则是以艺术为武器，以自觉的无产阶级斗争为目的的反抗，珂勒惠支在她的艺术生涯中，始终保持着自身独特的创作特性，不断更新自身的思考。

鲁迅在《凯绥·珂勒惠支版画选集》（图1）序言中是这样评价珂勒惠支的：“以深广的慈母之爱，为一切被侮辱和损害者悲哀，抗议”。珂勒惠支经常以母亲与孩子为主题进行创作，前文中也将基督的形象与她的作品进行了联系与对比分析。她画中的母爱也并不是一般意义上的母爱，她所传达的母爱之所以动人，正是因为她底层人民的立场和视角，无论是《战场》中提着灯寻找孩子的母亲，还是试图从死神手中夺回孩子生命的母亲，抑或怀抱着死去孩子的母亲。也许米开朗琪罗《圣母怜子》更为有名，雕塑手法更为精湛，但珂勒惠支作品中的母亲与孩子也许更为深刻——在珂勒惠支的视角中，处于社会主义无产阶级的圣母或许是更真实的圣母，而受尽苦难的耶稣，在珂勒惠支的画面中则是死在母亲怀抱中的孩子。

《凯绥·珂勒惠支版画选集》是由鲁迅先生和艾格尼丝·史沫特莱共同编撰的珂勒惠支版画选集，收录了珂勒惠支《织工》组画和《农民战争》组画，出版于1936年，这一时期，恰逢世界无产阶级革命中心发生巨大的转变，五四运动后的文学正处在“两个口号”争论时期，这场争论以“大众”为中心——大众是民族性还是阶级性。大众艺术是作为下层阶级反映生存现状的文学，还是大众自主创造属于自己的文学。鲁迅先生认为，民族的立场即阶级的立场，两者并非完全对立。大众始终抱有表现艺术与欣赏艺术的权利。而无产阶级的美学，正是对艺术的一种“去崇高化”，艺术的审美作用远不是艺术的终极目的。无产阶级的大众艺术以一种再现的方式，服从于生活与抗争的细节，将生存与抵抗的权利交还给人民手中，揭露出压迫与斗争的本质。

值得一提的是，珂勒惠支的作品被引入中国，其作品中独特且丰富的意涵，不可避免地被过滤与遮蔽，这种基于时代需求的选择性接受，深刻影响了当时的文学创作。如蒋光慈的《咆哮了的土地》中所塑造的人物形象，由于缺乏对底层人物更为关切的悲悯，脱离了现实生活的思考，而显得片面。萧红的文学创作或许也受到了珂勒惠支作品的影响，在她1939年所写的回忆鲁迅先生的文章中特别提到：“珂勒惠支的画，鲁迅先生最佩服，同时也很佩服她的做人。”许多学者认为，萧红的《生死场》有着许多与珂勒惠支相似之处，珂勒惠支以绘画的方式传递戏剧性的场景，萧红以文字的形式传递一幅幅深刻的东北底层人民的生活画卷。

在鲁迅先生的带领下，珂勒惠支的作品进入了中国大众的视野。一方面，珂勒惠支以自己独特的凝视，再现性的绘画语言，对悲惨人民的怜悯，无产阶级的女性视角等共同作用生发出的动人创作，使其作品有着独特的力量，能超越时间与空间的枷锁而传入中国；另一方面，鲁迅在珂勒惠支的作品中看到的不仅仅是德国革命的历史，也是中国自身的革命历史，这也是鲁迅将《农民战争》组画收录进《凯绥·珂勒惠支版画选集》中的原因，在珂勒惠支的作品中，她所希望反映的是普遍意义上的社会面貌与社会斗争这也使得珂勒惠支的作品与广阔的革命历史紧密相连。

三、结语

珂勒惠支的作品与十九至二十世纪无产阶级工人运动有着密不可分的联系。在鲁迅先生的介绍下，珂勒惠支的作品在我国广泛流传，时至今日仍对许多传统版画创作者产生着深刻的指导作用。从《织工》组画到《农民战争》组画，珂勒惠支早期生涯的诸多创作均以近代德意志工农运动为主要题材，以粗犷朴实、明朗纯粹的艺术表现方式叙述了属于劳动人民的绘画诗歌。

在铜版语言的选择上，软蜡技法的运用成为珂勒惠支这一时期作品的重要表现方式，也形成了她作品粗犷有力，朴实纯粹的鲜明风格。从绘画语言层面来看，充满表现力的粗线条，阴郁的暗色调，直白的构图，这些都是选择使用软蜡语言来作为其创作主要技法的基础，并结合综合的铜版技法，以达到超出手绘语言的力量。

对于作品的力量，珂勒惠支是这样定义的：“力量：这就是真正领悟到生活的意义，不为生活所折服，没有哀怨的泪水，以顽强的毅力来做本职工作。”力量，是珂勒惠支在作品中所强烈追求的。阅读她的作品，追溯她创作的过程，便能深切地感受到珂勒惠支对待作品的严谨态度与顽强的精神力量。

珂勒惠支的作品，深刻揭露了无产阶级民众的生存面貌及心灵状态。如果说一战后珂勒惠支的创作是珂勒惠支在亲历丧子之痛、政局动荡和战争洗涤等重重打击后的呐喊，那么她1910年之前的作品则是来自内心的悲悯。苦难从来不是直接创造作品的源泉。早期的珂勒惠支是真切感受穷苦者的苦难而发出的悲鸣，她在自己日记中写道：“悲哀正遍布整个苦难的社会。生活把一切隐藏在心底，我就是要通过作品来探索生活的真谛”正如博多·乌泽对珂勒惠支的评价：“她的身上根本没有什么苦行主义。‘艺术苦行者’是对珂勒惠支荒谬的误解。”珂勒惠支的一生如她在日记中写道的那样：“我的一生是多么强烈地沉浸在激情和活力之中，沉浸在痛苦与欢乐之中。”她所创作的艺术，以直面丑恶的姿态，透过黑暗与痛苦，创造出的是抗争与母爱悲鸣的双重主题，作品也因此成为她情感的凝聚，成为属于自身的精神符号，形成了一个世纪以来仍不断被讨论与探本溯源的话题。

参考文献：

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