引言

马是中国美术史中承载权力与品格的经典符号，自汉唐至宋元，始终与政治礼制、士人精神密切相关。元代作为首个少数民族大一统王朝，蒙汉文化冲突、文人地位下降与遗民情怀交织，使汉族士人难以直白抒发情志，转而以隐喻手法寄托家国之思。画马题材由此突破传统鞍马画的写实与颂圣功能，成为承载政治态度、批判意识与文化坚守的隐秘载体。龚开、任仁发、赵雍等画家以马自喻或讽世，将个人境遇与时代变局融入笔墨。本文结合图像、题跋与历史背景，探析元代画马艺术中的政治隐喻，解读遗民画家的复杂心境，揭示鞍马画在元代的精神转型与隐喻手法在中国传统绘画中的重要意义。

1 元代绘画用隐喻的原因

宋元易代的时候，社会经历了巨大的变革。在汉人和蒙古人文化的较量与融合中，由宋入元的人们处于一种艰难的处境，有些人激烈反抗，有些人消极遁世、不问政治，有些人入仕新朝以保个人价值的实现或是家族的发展。宋朝提倡文治，文人士大夫受到优待。元朝统治者为了树立本族文化的权威性，通过政治手段限制汉族文人过多参与朝政，废除了科举制。这种巨大的落差激起了士人心中的民族情结，朝代更迭已是不争的事实，在抵抗无力的情境下，士人多采用一种隐晦的方式来传达思念旧朝、批判新朝的情绪。

在元代的绘画中，“隐喻”是一种常见的手法。“不论中文语境还是符号学中的‘隐喻’，都是利用被描写事物的典型特点，用其他事物或隐喻符来代替被描写事物。换句话说，就是用新的事物把原本的事物‘隐藏’起来。”抵制新朝、批判制度的不合理等负面情绪，在一个专制的政治环境下，并不能加以声张，只能通过隐喻、象征来传达这一复杂的情绪。

除了特定的政治环境因素，“隐喻”本身也是中国文人士大夫历来热衷使用的一种表达方式。“隐而不显”的艺术手法更有利于把一些私密的感受、深沉的内涵包裹起来，它成为了文人士大夫这个精英阶层的共通语言。诗歌与士大夫的生活紧密相关，他们常常“用先前诗人的韵来写诗（次韵）作为朋友之间隐秘的交流方式。在这个文学团体之外，无人能够辨识这种隐语，这倒是讥评时政的一种安全方式”。

2 马在美术史中的特殊性

“马”的形象在中国历史上有着特殊的含义。马姿态矫健、忠厚温良，兼具实用价值与精神象征，在交通不便的古代是重要的交通工具，更是战争征伐、田猎仪仗、朝贡外交、驿站传递中的核心角色，品种优良的马匹深得统治者的喜爱，常被视为国力强盛、政权稳固、天命所归的重要象征。马在古代可以象征一个人的地位和身份，从天子驾六、诸侯驾四到卿大夫、士等级分明的用马与车驾制度，皆以马匹数量、品相与装饰作为身份等级、权力尊卑的直观外化，是礼制体系中不可替代的符号。在美术史中，马的形象大量出现在传世绘画、墓室壁画、石窟造像、青铜雕塑、画像石、画像砖及各类出土文物之中，贯穿先秦至宋元数千年艺术发展脉络，不断被赋予新的文化内涵与审美形态。

史载从唐代花鸟画分科成立起，鞍马题材正式成为独立画科，就有热衷画马的名家，例如韩幹、韦偃等。韩幹笔下的马壮健雄浑、骨肉停匀、雍容华贵，摒弃前人“龙马”式的夸张想象，以写实笔法描绘宫廷御马，契合盛唐开疆拓土、万国来朝的盛世气象，将鞍马画推向宫廷艺术的高峰，成为帝王权威与王朝气象的视觉表达；至宋代又有李公麟，以白描技法画马，线条简劲雅致、不施丹青，褪去唐代的富丽堂皇，融入文人的清雅意趣与人格追求，赋予马以品格化、精神化的内涵，使马从宫廷瑞兽转向士人自喻的精神载体。但马的形象时常与政治相关，例如汉武帝十分爱马，将西域良马视为国运祥瑞与开边功业的象征，在爱将霍去病牺牲之后，用马象征霍去病的勇武与忠烈，派人制作了“马踏匈奴”的石雕像，以马的雄强姿态彰显大汉军功与国威；又如唐玄宗爱马，宫廷御马既是帝王出行仪仗核心，亦是王朝武力与礼制秩序的象征，于是宫廷画家通过画马来颂圣抒怀、讨帝王的欢心，一时之间，马的题材画作大量涌现，成为粉饰太平、彰显皇权、记录礼制的艺术载体。

在朝代更迭的复杂政治背景下，宋代将人物品德与自然之物相结合的文人绘画传统有了新的发展，马逐渐从单纯的宫廷权力符号、军功象征，转向文人寄托志向、喻示品格、抒发情志的稳定载体。“马”的形象在元代有着不同以往的意义，不再单纯彰显盛世威仪或帝王喜好，也不止于文人品格的自况，更成为身处蒙汉二元政治环境下的汉族士人宣泄苦闷、暗喻时局、寄怀故国的隐秘媒介，其象征层次更丰富、情感指向更复杂、政治隐喻更隐晦，并因此被大量地运用于画作之中，承载起前所未有的精神重量与文化意蕴。

3 元人绘画中的马及其政治寓意

在元代特殊的政治文化语境下，画马不再只是单纯的题材创作，而成为士人表达立场、寄托情志、隐喻时政的重要途径。不同身份、不同境遇的画家，借助马的形象与题跋，将个人际遇、家国情怀与现实批判融入笔墨之间，使鞍马画呈现出鲜明而多元的政治意涵。龚开（1222—1307）是南宋末年的一位才华横溢的画家，出生于淮阴龟山（今江苏淮安）。在元军攻灭南宋的过程中，年过五旬的他依然积极参与了闽浙一带的抗元活动。他和抗元英雄陆秀夫是挚友，内心怀有强烈的爱国情感。南宋灭亡后，龚开作为遗民，拒绝为元朝效力，生活虽然极度贫困，但依然坚持不仕，保持清高品节。他寄居在苏杭一带，偶尔靠卖文章和画作勉强维持生计。

他流传下来的名画《骏骨图》，描绘了一匹瘦骨嶙峋的马孤独地行进。乍看之下，这幅画似乎只是戏笔之作，但仔细观察，马的毛发、头部和足部被刻画得极为精细，只是马的姿态显得畏缩，看起来没有太高的审美价值。然而，画家的自跋和画尾题跋却揭示了这幅画更深层的含义。画卷后，龚开写了一段隶书跋文，其中提到：“一从云雾降天关，空尽先朝十二闲。今日有谁怜瘦骨，夕阳沙岸影如山。”他用诗句暗喻南宋的灭亡和皇家马厩的空荡，画中的瘦马象征着无家可归的遗民，也隐喻了画家自己孤苦无依的处境。曾经，这匹千里马英姿勃发，但随着国家的破败，它的光芒无人赏识。龚开借瘦马表达了自己对时代变迁的感慨与无奈：从曾经为国尽力的忠臣，到如今被边缘化的遗民，他的悲凉心境清晰可见。在南宋灭亡前，他还能通过官员的身份公开表达对元朝的反抗，但在新朝建立后，他失去了表达的舞台，只能借助书画将复杂的内心情感隐喻地呈现出来。

与龚开的遗民身份不同，任仁发（1254—1328左右）身为元代官员，考中了南宋的举人，正准备施展才华，却赶上南宋灭亡和元朝废除科举的变局。他凭借南宋举人的身份毛遂自荐，最初在幕府中做文书工作，后来因治水有功，主持了通惠河、黄河决口修复等重要工程，官至从三品。然而，即便如此，他在元朝官僚体系中始终处于中下层。除了政务，任仁发长画马、花鸟，其鞍马画与赵孟頫齐名。他的一幅作品《二马图》描绘了一匹肥马和一匹瘦马：肥马膘肥体壮，昂首迈着轻盈的步伐；瘦马则肋骨分明，垂头丧气，步履蹒跚。在画后的题跋中，任仁发明确表示，这两匹马象征了两类官员：肥马代表贪官，他们享受荣华富贵，却在关键时刻不堪重任；瘦马则代表廉洁的官员，他们忧国忧民，过得清苦，却肩负了国家的重担。

世之士大夫有廉洁和贪婪两种，廉洁者因整日忙于政务、操劳，忧国忧民，故而瘦弱；贪官则靠吸食民脂享受荣华富贵，少有忧劳，故而丰肥。这一贪一廉的对比，隐晦地传达了任仁发对于朝政官员的批判。以骏马来比喻有才干的人在历史上倒是多见，但以马的瘦与肥来比喻官员的廉洁和贪婪似乎还没有先例。画史上并无记载此作品用于交际，很有可能是画家用来自己欣赏的画作，因此在跋文中直接袒露了自己的心意。

赵雍（1289—1369左右）身为赵孟頫之子，兼具宋宗室后裔与元代文人画家的双重身份，其在画风上表现出高度的装饰性与独特的艺术风格。他的作品既继承了唐代鞍马画的经典技法，又融入了文人画的诗意表达与宫廷画的精细刻画。此外，他在创作中融合了宋元文人画的简约构图和韩幹《照夜白图》等经典作品的写实风格。赵雍的“人马画”蕴含着复杂的情感与深刻的精神内涵，体现了他作为宋宗室遗民的矛盾心境。他的画作常通过人马的姿态、背景的构图以及人物的表情传递对家国的缅怀与仕途失意的感慨。在《挟弹游骑图》中，人物身穿游骑服饰，骑马驻足回首，似乎被树梢间的声响吸引，背景中的土坡、碎石和树影构成简约却深远的意境。马匹前蹄抬起，充满动态感，仿佛在蓄势待发却又有所迟疑，隐喻赵雍自身对现实环境的无奈与抗争。此画结合了“夜合花开画漏迟，王孙游骑出平堤”之诗意，人物手持弓箭的细节不仅点明主题“挟弹”，还暗含文人对理想与自然的追求。赵雍通过画马自喻，将自己的精神寄托与内心挣扎形象化，用画笔抒发了他对旧朝的缅怀和在新朝不得志的孤寂情怀。

元代时期针对文人较为不利的政治环境致使许多人放弃了求仕之途，转而向内求索，放意于诗书画，因此“隐喻”性绘画成为了文人宣泄苦闷、批判时事的良好方式。龚开的《峻骨图》、任仁发的《二马图》、赵雍的《挟弹游骑图》都在看似不经意绘成的图式中隐藏了自己的政治意识，可知“马”的类型题材绘画在蒙汉二元制下有了更为丰富的喻意。此外，从题跋上，我们可以尝试重新破解过去文人之间特殊的“隐语”，再次建构画家的形象，更好地解读元代的画马图。而如果忽略了画作中的隐喻，将使我们对元代绘画的理解产生偏差。

4 总结

元代作为中国历史上首个由少数民族建立的大一统王朝，其特殊的政治格局与文化环境，赋予了画马题材前所未有的精神内涵与政治隐喻。在宋元易代、汉人士大夫地位骤降的背景下，隐喻成为文人表达故国之思、仕途失意与时政批判的安全载体。马这一意象，凭借其在美术史中长期积淀的权力象征、品格喻示与精神寄托功能，成为元代遗民画家与士人群体最具代表性的情感媒介。

龚开以瘦马自况，寄寓亡国遗民的孤愤与坚守；任仁发以肥瘦二马对比，直指官场贪廉之别，实现对时政的委婉针砭；赵雍则借人马意象，抒发宋宗室后裔在新朝的矛盾心境与家国缅怀。三位画家的作品虽立场、境遇、旨趣各异，却共同将马的图像从传统鞍马画的技艺表现，升华为承载政治态度、民族情感与人格操守的文化符号，极大丰富了马题材绘画的历史维度与思想深度。

元代画马艺术以含蓄而深沉的隐喻方式，将个人命运、士人心态与时代变局融入鞍马绘画中，不仅是中国鞍马画从宫廷写实走向文人写意的关键转折，更是特殊历史时期文人精神世界的视觉化展现。对元代画马政治隐喻的解读，不仅有助于重新认识遗民绘画的价值与意义，更能揭示中国传统绘画“以物喻志、以画传情”的独特创作思维，彰显隐喻手法在中国古代美术史叙事中的重要地位。

参考文献：

1. [1] Silbergeld J. Chinese concepts of old age and their role in Chinese painting, painting theory, and criticism[J]. Art Journal,1987,46(02):103-114.
2. [2] Silbergeld J. Chinese painting studies in the West: A state-of-the-field article[J]. The Journal of Asian Studies,1987,46(04):849–897.
3. [3] Fong W. Between two cultures: Late-nineteenth-and twentieth-century Chinese paintings from the Robert H. Ellsworth collection in the Metropolitan Museum of Art[M]. New York: Metropolitan Museum of Art,2001.
4. [4] Chu-Tsing Li. Trends in Modern Chinese Painting: (The C.A. Drenowatz Collection)[J]. Artibus Asiae. Supplementum,1979,36:248.
5. [5] 赵雍. 挟弹游骑图：历代名画宣纸高清大图[M]. 苏州: 古吴轩出版社,2013.
6. [6] （瑞典）喜龙仁. 中国绘画：大师和原理[M]. 杭州: 浙江人民美术出版社,2024.
7. [7] （英）迈克尔・苏立文.20世纪中国艺术与艺术家[M]. 陈卫和, 钱岗南,译. 上海: 上海人民出版社,2013.
8. [8] 巫鸿, 郭伟其. 世界3：图像志文献库: Iconographic archives[M]. 上海: 上海人民出版社,2022.
9. [9] 薛永年. 美国研究中国画史方法述略[J]. 文艺研究,1989 (03):148-156.