引言

林散之（1898—1989）被誉为“当代草圣”，是草书发展史上继张芝、王羲之、怀素、王铎之后的又一里程碑式大家。然而其草书成就的根基，恰恰在于对汉隶长达半个多世纪的深耕。其隶书理念及临创实践既承续了秦汉碑学的正脉，又在书写性表达、人格修养与文人风骨层面树立了典范，为当下书法理论研究、实践探索及教学提供了丰富的养料。

一、林散之隶书临创理论与实践及其意义

（一）林散之“草圣”基石——隶书

林散之十六岁始学唐碑，三十以后学行书，六十以后专攻草书，其自述学书路径为“余初学书，由唐入魏，由魏入汉……于汉师《礼器》《张迁》《孔宙》《衡方》《乙瑛》《曹全》”。他认为：“快，要刹得住。所以要学隶书，因为隶书笔笔留得住。”“汉碑主要难在气上，要贯气，点画之间要有呼应有尽有，要笔笔留。但不是抖出来的，方笔也要见圆。”“汉隶看其下笔处出锋的地方，境界高，章法美。”。“我学汉碑已有三十几年，功夫有点。学碑必从汉开始。每天早上一百个字，写完才搁笔。”“字写到老，日课都不能废。据说王觉斯成名后仍然一天应酬一天功课，可见其勤奋。汉碑一定要多写，我的行草就得力于汉碑。”

在这条路径中，汉隶始终是他习书的核心支点，先后临习除上述六种汉碑之外，还有《石门颂》《西狭颂》《熹平石经》等名品，仅1964至1973年十年间，便完成了《孔宙》《张迁》《礼器》《乙瑛》《韩仁铭》《西狭颂》等多轮日课，且每一碑都力求形神兼备、捕捉微妙变化。

（二）以《礼器碑》为主，深耕不辍的隶书取法路径

林散之对于汉隶的取法并非泛览，而是有核心、有层次。《礼器碑》是其用功最深者之一——他自言“《礼器碑》瘦，方笔……1965年，我苦练一年”，《礼器》瘦硬方笔、翘脚细而难写，他以淡墨顿挫处理出之；《张迁碑》为方笔一路，他强调“不能以圆笔写《张迁碑》”，方笔中要见圆，笔笔留得住。《乙瑛》《曹全》则补其温润谨严与结构松紧之度，《孔宙》《衡方》参酌圆笔与庙堂气象。这些论断并非孤立的技法提示，而是构成了一套完整的隶书认识论——以“留”字统摄笔法，以“气”字统摄章法，以“精神”超越“样子”。这种“以一碑为根基，带动多碑”的取法逻辑，本身即是一种极具方法论意义的经典深耕策略，与贪多求快的肤浅临摹形成鲜明对照。

（三）从“形神兼备”走向“自出己意”临创理论与实践

林散之论学古与创新的核心主张可概括为：“先求貌似古人，后求神似，再参以己意，”。他反对隶书线条抖抖索索的“好掺假”之弊，强调“写隶，从接让处看呼应关系，燕尾要出乎自然。”。其临作（如《临礼器碑册》《临乙瑛碑》《临张迁碑》等）不以形似为目的，而以中锋圆劲的线质、笔势往来的气脉贯通与个人书写节奏的注入为旨归。

在创作层面，林氏隶书创作虽不多，但呈现出明确的“出法”品格，以《礼器》为主，多碑融合，且参以行草笔意，瘦劲灵动，别开生面。其弟子王冬龄认为林散之在隶书上下的工夫并不比他同时代以隶书名世的书家少，他不以隶书名世，但他把隶书化成了他草书的根底和看不见的风格层面。“汉碑中的俊爽、疏宕、高浑、丰茂、华艳、虚和、凝整、秀韵等风格，为林老的大草注入了古朴韵质。”“汉碑是林老大草的重要根基，虽然隶书作品他不常作，但其精神却在草书上得到了淋漓尽致的发挥，这是以貌取神的大家风范。”

二、林散之隶书临创分析

为了方便论述，笔者选了林散之先生在1964年与1965年两个不同时期对同一经典《礼器碑》的两幅作品展现其临摹状态（图1、图2）。

以下对其中“惟”（图3）、“龙”（图4）、“霜”（图5）等具体的字例先逐一做简要对比分析：

左边“惟”字的“忄”旁竖画微斜，右部“隹”字上紧下宽，字形结体右斜，有一种“欲坠”的动感。相比1964年的险绝，右边“惟”字则更加平正、稳健，姿态静中有动。左部竖画更加坚实，右部“隹”的下半部分处理得更为紧凑，整体显得骨力内含。线条不再仅仅是模仿刀刻的方折，而是加入了丰富的绞转和提按，显得更加有金石气。

左边“龙”左低右高，结构繁复但处理得有条不紊，横画的“蚕头”与“燕尾”动作规范到位，笔画流畅，动感强。右“龙”字形发生了一些变化，变得更加宽扁。右部“月”底的竖钩拉长，用笔更加稳健老辣，打破了原碑的静态平衡。纵势开张：结体由长方转向扁方，撇竖钩等主笔画极力向外扩张，气势更加磅礴，金石气重：有超越碑刻本身那种历经沧桑的古朴感和肃穆感。开始显露“林体”隶书的雏形。

左“霜”上部“雨”字头宽大覆盖下方，下部“目”字收敛，笔画起止交代得清清楚楚，波磔（捺脚）的收笔处保留了原碑的尖峭感。线条净劲：线条细劲挺拔，粗细变化相对克制，体现了《礼器碑》“瘦劲如铁”的典型特征。右“霜”更加朴拙厚重。

1964年的临作，林散之先生对《礼器碑》的观察极为细致，力求还原原碑的字形结构和线条质感。临作特点：精工细作，恪守原碑法度。更接近传统的碑学临摹，追求形似与精微；据林散之先生自述，1965年他曾“苦练一年”《礼器碑》。而这一年的锤炼，使他的临摹从“形准”迈向了“神似”，开始大胆融入个人的书写习惯和草书笔意。明显进入了“意临”甚至带有强烈“创作”意味的阶段，追求神似与自我表达。1965年临作特点：遗貌取神，强化线条张力与个人风格。“年”“青”两字也可见一斑（图6）。

总之两幅临作都牢牢抓住了《礼器碑》最核心的特征——“瘦”与“方”。线条都追求瘦硬通神，结体都以方笔为主，没有走向圆滑或臃肿。格调高雅，无论是精摹还是意临，作品都保持了极高的格调，没有俗气，体现了林散之深厚的传统文化修养和“以帖化碑”的审美追求。不同点在于：形神之变（1964重“形”，1965重“神”）：1964年的作品更像是一份高质量的“学术性临摹”，几乎可以作为学习《礼器碑》的标准参照，重在“再现”；而1965年的作品则是在深入理解后的“艺术性临摹”，重在“表现”，敢于对原碑的结构进行夸张和变形。线条质感之变（1964重“畅”，1965重“涩”而“畅”）：1964年的线条相对均匀、细劲，强调线条本身的质感和静气；1965年的线条粗细对比更加强烈，墨色（或笔触）的枯润变化更丰富，线条的流动感和抒情性大大增强。结体之势之变（1964重“放”，1965重“收放自如”）：1964年的字形收敛、端庄，符合原碑的庙堂之气；1965年的字形则更加开张、跌宕，中宫更紧，四肢更舒展，显示出一种更加自信和奔放的书写状态。

通过这两幅跨越一年的临作对比，我们可以清晰地看到林散之先生在隶书学习上不断深入、不断蜕变的过程。1965年的“苦练”，实际上是将《礼器碑》彻底消化，转化为自身笔下“瘦劲、苍茫、飘逸”艺术语言的关键转折点。

接下来再以林散之1965年创作的隶书作品《清平乐·会昌》（图7）为例，分析其隶书临创转换。此作以《礼器碑》为主，融合《张迁碑》《乙瑛碑》《石门颂》诸碑，具体表现为：

笔法方圆兼备，苍润交织。林散之晚年笔法极为丰富，中锋铺毫为主，辅以侧锋取妍。如“方”字的横折钩，外轮廓方整斩截，显出碑刻的金石骨力；而“风”字内部的点画与“景”字的横画起笔，则藏头护尾，圆劲含蓄。线条质感极具特色。

结体纵势取长，奇崛稳健。字形处理上，林散之打破了汉隶常见的扁方常规，多取纵势拉长，中宫收紧，四面开张。例如“遍”字，走之底平稳托住上部，而“扁”部被有意拉长，使得整个字重心提高，气脉向上延伸。“连”字（繁体“連”）的车字旁紧凑，右部的“辶”舒展，形成左收右放的对比，险中求稳。

章法错落有致，行气贯通。通篇布局自然生动，虽字字独立，但笔意相连。行距略宽于字距，给人以疏朗透气之感。值得注意的是字组间的呼应关系，如“东方欲晓”四字较为紧密，而“莫道君行早”则略显疏放，这种大小、轻重的错落变化，避免了排算子般的呆板，使得整幅作品在静态中蕴含着动态的节奏感。

墨法枯湿相间，苍茫华滋。林散之素有“当代草圣”之称，其隶书亦深得墨法之妙。作品中可见明显的墨色变化：起首的“东方欲晓”墨色相对润泽、浓黑；随着书写过程的推进，至中部如“风景这边独好”逐渐转为枯笔淡墨；而后“会昌城外高峰”又见涨墨与飞白交织。这种自然的墨色过渡，极大地增强了作品的层次感和视觉张力。

神采上人书俱老，气韵高古。这幅作品最动人之处在于其内在的神韵。它既有汉代碑刻的沉稳静穆，又有文人书写的潇洒灵动。字形看似平实，实则蕴含着一种从容不迫的自信与淡泊宁静的气度，将毛泽东诗词的豪迈意境与林散之晚年超然物外、返璞归真的心境完美融合，达到了“无意于佳乃佳”的艺术境界。

林散之临创的真正价值，不在于某碑临得像，而在于他以数十年积淀打通了汉碑内部的风格谱系——庙堂之雅、野逸之放、雄强之力，在他笔下熔为一炉，最终服务于草书风神的塑造，（图8）探索出“篆隶笔意—碑帖融合—长锋羊毫”三位一体的创新机制。这正是大学隶书教学最值得借鉴的方法论：临摹不是终点，而是通向创作与个性表达的津梁。

三、林散之隶书临创对大学隶书教学的启示

（一）当前大学隶书教学的主要问题

有研究者将其概括为四点：取法单一化、结体程式化、用笔刻意化、学习散点化；另有研究者将其进一步抽象为“四重四轻”——重临摹机械复刻轻规律内化、重技法模仿轻审美生成、重单字训练轻篇章建构、重结果轻过程。从全国第二届大学生书法篆刻作品展的数据看，隶书入展25件，少于行书68件、楷书36件、草书32件，隶书作品质量偏低已成共识。更深层的问题是培养方案缺乏统一规划，多轮课程各自为政，学生自主选帖流于盲目，导致临习体系残缺、创作后劲不足。

这些问题的症结，在于把隶书教学简化为“选一本帖—照着写—写像为止”的线性流程，忽视了临帖与创作之间的方法论桥梁，也忽视了个案研究对构建“书法的共性”的意义。

（二）以林散之为个案的模块化教学设计

借鉴林散之“遍临诸碑—择其精要—化合为用”的学书路径，可将大学隶书课程设计为三大模块：基础模块（汉碑谱系认知）。参照林散之所临碑目，将汉碑按“庙堂气”（礼器、乙瑛、史晨、曹全）、“野逸风”（石门颂、杨淮表记、开通褒斜道）、“雄强力”（张迁、西狭、衡方、郙阁）三类铺开，让学生在一学期内至少选临一碑，建立风格坐标系。核心模块（林散之临本精研）。选取林散之《礼器》《张迁》《乙瑛》《孔宙》四种临本与原碑对照，引导学生观察“同一碑在不同书家笔下如何呈现不同气象”——这是破解“取法单一化”的关键训练。拓展模块（临创转化）：以林散之《龟虽寿》摘句、《世界人间》八言联等创作为范本，分析其“隶行互渗、纵向取势、疏密错落”的具体手法，作为从临摹走向创作的过渡。

（三）“临—意临—集字—创作”四段递进训练法

林散之“先求貌似古人，后求神似，再参以己意，积之既久，自成一格”的临帖观，与当前书法教学界提倡的临创四阶段高度契合：精准临摹阶段。以林散之临《礼器碑》为范本，追求形似，重点训练“方笔铺毫—藏锋起笔—波磔瘦劲”的基础动作。意临过渡阶段：放宽形态但保持笔势（约70%相似），可尝试将原碑方笔改写为林散之式的“方中寓圆”，体会“以帖化碑”的笔墨趣味。集字创作阶段：从林散之临本中提取标志性笔画与部首，重组书写新内容，训练局部化合能力。自由创作阶段：鼓励学生以林散之“篆隶笔意”为内核，结合个人性情进行创作，实现“写出性情”的最终目标（图9）。

（四）“笔笔留”专项技法训练

针对大学生隶书线条轻浮、行笔油滑的通病，可引入林散之“留”字诀专项训练：要求学生以长锋羊毫悬肘书写，刻意放慢行笔速度，在长横、波磔等关键笔画中体会“行处皆留”的阻力感；同时以“抖笔”“描笔”为反面教材，对照林散之“汉隶写得抖抖的，好掺假”的警示，建立正确的笔法认知。

（五）元素解构与风格嫁接训练

借鉴成熟的临创转换训练法：形式训练。将同一临本改作斗方、扇面、对联、立轴不同形制，打破固定章法依赖。风格嫁接：用《礼器》的瘦劲笔意写《张迁》的内容，或用《石门颂》的纵势写《乙瑛》的结构，在反向训练中领会“什么是不可变的隶书本质”。补白训练：遮住林散之临本的几个字或几行，以原帖精神补全，培养“像原作者一样思考”的能力。

四、借鉴与反思

将林散之隶书临创引入大学教学，本身是一场教学实验，须在借鉴的同时保持理性反思，避免走入新的误区。

其一，警惕“神化个案”倾向。林散之隶书成就极高，但其路径具有鲜明的个人属性——黄宾虹衣钵、长锋羊毫、宿墨生宣、诗人底蕴，这些外部条件不可复制。教学中切勿把林散之视为唯一标准，而是以他为入口，通向汉碑的广阔天地。

其二，防止“跨越基础”的速成心态。林散之本人六十余年临池不辍，七十岁后隶书方入化境。教学中若跳过“精准临摹”阶段，直接让学生“学林散之的草意入隶”，无异于沙上筑塔。林散之反复告诫“初学汉碑最好学《曹全》，结构很严谨，又紧、又松”“写汉隶不能写样子，要写精神，学用笔”——这些话本身就是对“急于求成”的最有力反驳。

其三，重视“篆籀根基”的隐性作用。林散之隶书之所以能：“圆中见方”，根源在于篆书修养。他的“篆隶笔意”并非口号，而是有具体技法支撑的中锋用笔。如果教学中只教“隶书”不补“篆书”，学生学到的只是林散之的“形”，永远触及不到“神”。这一点应当写入课程大纲的说明部分。

其四，正视“评价体系滞后”的现实。当前隶书教学“重结果轻过程”的评价方式，与学生长期投入汉碑临习的节奏根本不匹配。建议引入“过程档案袋”评价：将学生每学期的临本、意临作品、创作尝试、读书笔记一并归档，期末以“进步幅度+审美表达”双维度评分，而非只看一两件“成品”。

其五，强化“跨学科滋养”的意识。林散之诗、书、画、印兼修，其隶书中年融入画法的墨韵、晚年渗入的诗境，皆是综合素养的自然流露。大学隶书教学若只停留在“技法教室”，不联动诗词题跋、书画鉴赏、文字学等相关课程，学生写出的隶书终究是“空心”的。这一点，曹洋提倡的“跨学科视角分析书法现象”值得借鉴。

总之，林散之隶书临创理论与实践的意义，不在于留下多少可照搬的“隶书模板”，而在于他用一生证明了：隶书不是通往草书的台阶，而是贯穿书家终身的底层语法。大学教学若能抓住这一点，便抓住了隶书教学改革的关键。

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