引言

自2001年加入WTO以来，中国电影市场化速度加快。在这一背景下，中国电影人也在不断摸索电影未来发展的道路。《英雄》《无极》等影片的问世，曾一度引领着中国电影朝向国际化、商业化、巨片化的方向发展。与此同时，斩获多项国际大奖的《推拿》《刺客聂隐娘》等影片，因实现个人艺术追求、强调个人表达，由于其晦涩难懂的故事情节饱受大众诟病。伴随着我国电影工业化体系不断完善，电影产业发展中受市场化、商业化影响，一大批粗俗制造的影片为迎合观众获取商业价值出现在电影市场中。反观近年来，一些新主流大片在电影市场上大放光彩，创作者们逐渐认识到电影的商业性、艺术性并非完全对立的两面。在当下中国电影的市场环境中，确保生存始终是电影发展的必要前提。无论是“导演中心制”还是“制片人中心制”的电影生产流程，平衡影片艺术价值与商业价值两者之间的关系是十分重要的。因此，在借鉴商业电影成功要素的“类型化”的基础上，把类型化的视听语言策略与导演基于个人艺术追求的自我表达相互融合，不仅能够带来中国电影影片风格样式上的创新，还能在影片的价值追求和艺术质量上带来保障。

本文的研究将以入围第72届戛纳国际电影节主竞赛单元的《南方车站的聚会》为例，试论基于“作者”自我表达与类型化导演风格融合的创新探索。《南方车站的聚会》在戛纳首映现场便获得了评委的一致好评，充分说明了影片的艺术价值。2019年影片在国内上映时获得了2亿多的票房，足以证明影片所具备的商业价值。从刁亦男导演的创作历程来看，作为第六代导演同一时期的电影创作者，除了早期作为编剧的几部作品以外，至今只有4部长片。影片数量虽然较少，但每一次的电影创作实质上都是导演个人美学风格的不断突破，具有强烈的个人风格。从早期的《制服》《夜车》到最近的《白日焰火》《南方车站的聚会》，刁亦男导演的“作者”身份不断被强化。

一、简述作者表达与类型化的相关意义

20世纪40年代，法国电影家阿斯特吕克就曾在文章中指出，电影已经成为一种具有独特语言、可以自由表达思想和情感的工具，正如作家用笔写作一样，电影导演可以运用“摄影机”写作，充分表达个人意念。阿斯特吕克所提出的“摄影机自来水笔”理论，为“作者论”奠定了理论基础，并在法国新浪潮电影运动中得到进一步发展。法国新浪潮代表人物特吕弗在《法国电影的一些倾向》首倡作者论，提出影片真正的作者应该是导演而非编剧，在一系列作品中坚持题材和风格的一贯特征的导演，即是自己作品的作者。作者表达是导演个性体现在影片的艺术风格之中，抒发导演个人观点。

20世纪30年代的好莱坞电影发展被称为美国好莱坞“黄金时代”，类型化也是在这一时期的电影生产中逐渐衍生出来的一种概念，所谓类型化即电影创作商品化的一种表现。类型化电影主要是从电影的商品属性出发，追求电影的票房利益。因此在这类电影中，它们具有固定的元素，例如相似的故事结构、人物形象以及相似的视听表达。同时为了满足市场需要，迎合观众心理，类型化电影也逐渐衍生出了一系列不同的影片样式，例如西部片、喜剧片、强盗片、黑色电影等。关于作者表达与类型化的概念，我们可以发现两者似乎代表着电影发展的两种不同倾向。作者论电影更加强调电影的艺术属性，在影片的生产制作中，作者论电影更加强调导演的话语权，具有独特的电影语言表达体系。在受众的角度上来讲，不会去刻意贴合观众。类型化电影则与作者论电影背道而驰，坚持制片人中心制度，追求商业效益。无论是作者论电影还是类型化电影，都对中国的电影发展产生了重大影响。尤其是进入新世纪以来，我国电影发展逐渐与国际接轨，虽然电影市场逐渐繁荣，但也遭遇了一定的发展瓶颈。电影发展开始逐渐两级分化，一类在国际上获奖无数，但却造国内市场排斥。另一类深受观众喜爱，却缺少影片价值，同质化问题严重，电影发展陷入了尴尬境地。基于此，我国电影导演也在不断积极探索，寻求一条两者相互结合的道路。近些年来，也出现了像《南方车站的聚会》《暴裂无声》《白日焰火》《江湖儿女》等优秀影片，在“作者”自我表达与类型化导演风格创新融合的探索上取得了一定效果。

二、“作者”表达与类型化融合的电影语言运用

传统的类型片“黑色电影”的标签，通常是其指具有特定的视觉风格、叙事元素、文化表征。在刁亦男的《南方车站的聚会》中，不仅融合了特定的黑色电影类型元素，并且加以创新进行“作者”表达。

（一）表现主义与黑色电影的本土化运用

黑色电影特别强调夜间拍摄的影像，所以在灯光运用上具有特定的范式。深受早期德国表现主义电影的影响，采取高反差布光，塑造大量的阴影画面，画面明暗对比强烈。刁亦男导演虽然在影片中采取了表现主义的布光范式，但同样进行了本土化改造。表现主义灯光布置不只是一种影片样式的体现，同时风格服务于内容，并且具有导演的独特思考。黑色电影随着时间的发展，因其对于灯光的运用，也被人们逐渐称为霓虹美学。由于历史文化语境的不同，霓虹美学的表现意义在西方和中国之间天差地别。霓虹美学在西方的历史文化语境中，通常具有一种科技感、颓废感，是赛博朋克文化的一种象征。霓虹灯在中国出现的场景，往往是城市底层的一种展现，例如城中村这类地区。影片在灯光上的处理方式，并没有对霓虹美学进行刻板搬运，而是贴合实际情况，进行了本土化的形式创新。影片影调以黄、绿为主，整体呈现出一种肮脏感。刁亦男导演对于灯光的创新运用则体现在灯光作为人物内心情绪外化的一种表现形式以及对于人物关系的暗示，并且在影片情节上进行了前后呼应。

例如，在影片中猫眼和周泽农两伙人在打架时，导演刻意安排了一人拿拖把扫到天花板上的吊灯，此时吊灯开始摇晃。紧接着切周泽农反应的镜头，摇晃的吊灯以及被打架声所引发的摩托车警报灯照射在周泽农脸上。通过吊灯的摇晃和闪烁的警报灯在周泽农面部交替出现，营造了影片氛围，强化了周泽农内心的不安与慌乱感。周泽农在宾馆和小弟开会时，影调整体呈现为一种黄色调，但是在周泽农从小弟手中没收手枪时，画面影调变成了粉红色。采取人工布光的方式，从窗户外投射出粉色光源。粉色光源所产生的暧昧感暗示了周泽农从没收手枪那一刻之后的人物悲剧命运。当马哥走进屋内与周泽农商讨事情怎么处理时，光源关系再次发生了变化。马哥从最初走进屋内的黄色光源转变为窗户外投射的粉色光源。光源的转变揭示了马哥的人物本性，看似公平公正的“江湖大哥”实则是唯利是图的小人形象，表现了周泽农与马哥二人之间的对立关系，也为影片最后马哥串通猫眼谋害周泽农的情节发展埋下了伏笔。周泽农与刘爱爱在车站外谈话时，刁亦男导演巧妙地运用两人之间的阴影关系进行对话处理。两人在墙上投射的阴影被行驶车辆的灯光和行人的影子所覆盖，飘忽不定的人影也烘托了恐慌不安的影片氛围。周泽农被警察追击时同样借助了人物阴影的表达形式。警察与罪犯之间的追逐往往是节奏强烈、扣人心弦，但刁亦男导演通过人物阴影的表现方式将节奏降慢，明明是两人奋力奔跑的情节，却显示了两人之间仿佛停滞不前，呈现了一种荒诞感，暗示了人物命运之间的无可奈何。

黑色电影在画面构图中具有特定的表达样式，常常采用倾斜、线条等斜线式的构图方式，打破画面元素之间的平衡关系，构图张力先于人物动作，强调一种失衡不安的的混乱状态。刁亦男导演在《南方车站的聚会》中也大量运用了斜线式的构图样式，并且综合场面调度的运用加以强化。周泽农在车站外躲避警察追捕的情节中，周泽农靠在墙上，刘爱爱从画左入画。构图中出现了栏杆等倾斜线条元素，同时虚化前景将人物束缚在框架之中，刘爱爱进入画内，人物身躯被围栏分割，形成一种破碎感。周泽农追逐刘爱爱时，导演选择将刘爱爱在画面内做纵深调度，周泽农则在画面内由画左入画做横向调度，同时还有列车从画右入画做横向调度。刁亦男导演通过复杂的综合调度，并没有借此来突出主体，而是分散视觉中心，打破画面平衡，给观众造成了一种错乱感，从而与斜线式构图相结合，强化了影片所要展现的失衡不安的混乱状态。

（二）蒙太奇思维的视听表达

蒙太奇源自法语（Montage），原为建筑用语，在电影中意为镜头之间的组接。刁亦男导演在影片中充分运用蒙太奇的魅力对黑色电影中的类型化元素进行了本土化改造。首先是对于人物形象的塑造，周泽农不同于传统黑色电影中的罪犯形象，而是导演将他去“标签化”，当作一个“人”来处理。通过与其他人物之间的对比，以及周泽农内心对于道义、情感、伦理的坚守，导演将其从最初的罪犯形象浪漫化地表现为具有独立人格的“侠客”形象。

譬如，周泽农在宾馆与马哥和猫眼兄弟决战时，导演没有选择富有感官刺激的打斗场面，而是通过镜头之间的快速组接，浪漫化地表现了周泽农的杀戮行为。凌厉的剪辑风格，深受胡金铨武侠电影影响，并且在宾馆打斗的这场戏中采取了宾馆内的电视的有声源声音，且电视上播放的也正是胡金铨武侠电影之中的画面。导演对声音、剪辑有意识地处理方式，塑造了周泽农的“侠客”形象。

黑色电影中冲突元素往往以枪、刀、剑为表现形式，凸显其仪式化。刁亦男导演在影片中除了展现枪支这类传统的元素外，还采用了蒙太奇的形式进行解构。兴庆都宾馆开会时，猫眼一伙人与周泽农一伙人发生了打斗。导演对于打斗场面的画面呈现运用了对比蒙太奇的方式，不同的打斗动作画面相互组接，手勒脖子、双拳对垒、手掐裤裆等打斗形态展现在观众面前，打斗动作滑稽可笑，通过画面内容之间的对比，消解了黑色电影中冲突元素的仪式化呈现，凸显了影片的荒诞感氛围。同时蒙太奇与特写相互配合，例如在兴庆都打架时，周泽农使用的车锁，以及在302宾馆周泽农杀掉猫耳时所使用的雨伞，都以特写镜头被刻意突出。这些日常物件在特定情境中转变为具有对抗隐喻的工具，实质上弱化了武器本身在推动情节中的作用，转而强调个体行为与意志在冲突中的核心地位，折射出导演对人类社会行为与心理机制的深层思考。

在《南方车站的聚会》中，我们不仅可以看到对比蒙太奇的具体运用，也能察觉到“对比蒙太奇的思想”在影片中的运用。例如画面影调之间的对比，周泽农回忆过往时的画面内容，影调多为黄、绿色，画面比较杂乱，但是在新闻栏目播报警方关于案件调查时的画面内容却较为通透明亮。画面影调之间的对比揭示了个人主观化叙述与客观表达之间的区别。在主题表达上，同样可以看到“对比蒙太奇的思想”对于宿命论的深化。譬如，以马哥为首的盗窃团伙开会划分偷盗区域和以刘队带领的警察队伍分配调查区域之间的画面对比，以及周泽农带领小弟偷盗时在路上驾驶摩托车和刘队带领警察破案时驾驶摩托车之间的画面对比。导演巧妙的运用相似的构图方式进行连接，通过人物身份的不同，暗示了周泽农最后悲惨的人物命运。刁亦男导演也在影片中运用心理蒙太奇的方式进行了黑色电影中的超现实主义表达。例如，周泽农在废弃的房间中组装好手枪开枪时的画面。导演选取了主观镜头的表现方式，以剧中人物周泽农的主观视点展现了持枪的恍惚状态，有利于将观众引入故事情景，引发观众的独立思考。通过贴在墙上的旧报纸，采取画面变形、色彩变化以及主观化声音的表现形式，将人物内心进行外化呈现，表现了周泽农慌乱的内心情绪，刻画了周泽农深受过往羁绊的人物形象，表达了刁亦男导演关于人生往事与个人命运两者关系的哲理化思考。

（三）纪实美学与黑色电影的有机融合

景深镜头与长镜头因其所赋予影像的多义性和时空的连贯统一，深受纪实美学推崇。刁亦男导演在《南方车站的聚会》中将景深镜头和长镜头贯穿于黑色电影之中，在黑色美学中产生一种纪实之美。导演在考量到观众审美接受和电影市场因素后，并没有对景深镜头和长镜头加以滥用，而是加以克制。“物以稀为贵”的表达样式在影片中碰撞出纪实美学的火花。例如在周泽农跟随刘爱爱去野鹅塘的情节中，画面后景是在路边拉客的摩的司机、卖冷饮的小贩，展示了当地人的生活工作状态，凸显了生活氛围。周泽农从画左入画，镜头跟随刘爱爱移动，画面后景则转变为野鹅塘商业区改造后的商业效果图，此时的人物状态与身后充满希望的未来对比强烈。刘爱爱在躲避周泽农的追踪时误入了一个工厂，工厂里发生的是关于未来拆迁抽签的会议。按照类型片的一贯范式，追逐戏必定情节紧张，甚至采用奇观化的视听呈现。刁亦男导演选择了长镜头与景深镜头的纪实风格表现形式，对于人物命运产生一种客观凝视感，不带有主观色彩，客观公正地将城市化建设发展的问题引入影片之中，引发观众对于社会现实问题的思考。

三、“作者”表达与类型化融合的叙事策略

影片类型题材的融合不仅仅是局限于某一类型，而是基于影片内容、影片风格，对不同类型的不同元素进行有效融合。除了黑色电影以外，黑帮片、强盗片的传统风格都在《南方车站的聚会》中有迹可循。

刁亦男导演对其进行了差异化处理，贴合影片实际情况，进行了本土化创造。传统的黑帮片、强盗片的叙事焦点集中于帮派首领带领帮派团伙迅速发展壮大，然后不断衰落直至逐渐灭亡，强调事物的发展过程。在《南方车站的聚会》中，叙事焦点主要是围绕周泽农的逃亡历程而展开。一方面在我国的电影生产环境下，将叙事重心置于犯罪者逃亡而非其势力扩张的过程，有助于在遵循行业规范的同时，为作者型导演的艺术表达保留空间；另一方面，观众对于类型的认知并不仅仅是某一类型元素、特定的人物形象或者是具有代表性的视觉符号，更多还是依靠对故事情节、矛盾冲突的认知和理解。

（一）类型化剧作的创新运用

《南方车站的聚会》在剧作结构上是好莱坞所遵循的经典三幕式结构，影片叙事单元可以按照开端—发展—高潮的情节划分。故事情节发展呈线性结构，但影片在剪辑时却有意地贴合黑色电影中的叙事时序，没有采取顺序的叙述方式，采取了闪回、倒叙的复杂时序。将周泽农和刘爱爱的回忆情节穿插在影片开端部分，交叉的时空构建方式承载起前后故事情节的因果逻辑关系，同时因其复杂的叙事时序营造出影片整体混乱不安的影片氛围。

传统的类型片在影片结尾时，通常会采用闭合的叙事路径，明确故事的结局发展，满足观众内心需求，并借此进行对影片主题的升华。刁亦男导演在影片结尾选择了反高潮、反戏剧性的处理方式。刘队好意护送刘爱爱去银行存钱，却意外发现刘爱爱拿着赏金与杨舒俊一起走在路上。伴随着《美丽的梭罗河》的旋律响起，影片也戛然而止，带有一丝丝哀愁的音乐仿佛像是一首挽歌。他吃了碗面，打光了子弹，死在了湖边。短小而又精湛的结局处理，直击观众内心，产生强烈的心灵冲击。周泽农被命运摆布，观众似乎也与周泽农产生共鸣，甚至对其怜悯、同情，强化了影片的悲剧性色彩，也表达了导演对于周泽农悲惨命运背后的深层次思考。

（二）人物形象的改写

在类型片中的叙事中，人物设置往往是传统的二元对立人物。人物善恶分明，主人公与其他人物之间有着不可调和的矛盾冲突。这一程式化的设置虽然有利于电影工业化的生产，但人物形象比较单薄，容易出现同质化的问题，限制了人物的多义性。刁亦男导演在影片中对传统的二元对立的人物关系进行了消解，虽然影片中包含警匪之间的对立冲突，但导演把更多的笔墨放在了人物关系的渲染上。周泽农在得知自己被刘爱爱出卖后对其进行追堵，在刘爱爱被侵犯时又施以援助。在周泽农与刘爱爱“暧昧”的人物关系背后，表现了导演对于人性善恶的深层次思考，人物形象更加立体多元化，深化了影片黑色性以及宿命感的表达，丰富了影视文本的多义性。

黑色电影中的人物形象通常由罪犯、侦探、蛇蝎美人构成。传统的黑色电影中，侦探作为影片的主要人物，根据案件的推理过程推动故事情节的发展。而在《南方车站的聚会》中，以刘队为代表的侦探形象则被赋予了更强的功能化特征：他们更多作为类型元素穿插于影片之中，成为黑色美学的一部分，而非传统意义上的叙事推动者。无论是馄饨店中击毙杨志烈、野鹅塘对峙并击毙常朝，还是最终与周泽农的冲突，这些场景中的警察行动更多服务于氛围营造与类型符号的呈现，而非纯粹的剧情推进。

传统的黑色电影中，蛇蝎美女大多是由好莱坞的金发女郎扮演，她们拥有性感的身材和迷人的外表，内心阴险狡诈，是男性悲剧命运的直接推动者。刁亦男导演对黑色电影中传统的蛇蝎女人形象进行了处理。刘爱爱被迫卷入到周泽农的逃亡历程，在周泽农走投无路时又伸以援手，帮助周泽农实现自我的救赎。桂纶镁在影片中饰演的刘爱爱抛弃了性感气质的展现，刘爱爱在影片中以单色服装为主，发型更是偏向男性的短发，从人物背影来看甚至分辨不出人物的性别，采取了中性化的性别处理，蛇蝎女人只不过是人物身份的标签化展示，影片中的其他女性形象同样只是身份标签的一个象征。周泽农个人救赎的历程中，最终也是刘爱爱这一女性角色帮助了周泽农实现自我救赎。刁亦男导演也以此向观众丰富了影视文本的解读性。

类型片中，主要人物一般都是主动人物，作为主动人物成为故事情节发展的驱动力。主要人物中的被动人物则是采取相反的一种叙事策略，主要人物往往是受到外界的胁迫，不得不做出相应的措施来应对。周泽农便是影片中主要人物的被动人物，人物自身并没有主动推动故事情节发展。从影片的故事情节中我们可以看到，周泽农与猫眼打架、误杀警察、杀死马哥、让老婆获取赏金这一系列的人物行为都是被迫产生的，主动人物与被动人物的互换结合，突出了主要人物的被动性，表达了周泽农个人命运的困境，强化了个人在社会环境中的渺小与无奈。

（三）叙事元素与主题的象征意义

雨夜、城市底层空间成为了黑色电影中不可缺少的叙事元素。影片开头便就是在两人在一场夜雨中展开。水的元素在影片中几乎随处可见，天空中下着的大雨，打在窗户上的雨滴，野鹅塘的湖水。水的元素一方面烘托了影片的黑色氛围，另一方面也体现了导演对于水和生命两者关系的思考。从精神分析学的角度来讲，水被认为是生命之源，子宫里的羊水孕育了胎儿的生命。周泽农在被警察追捕时，虽然开枪打光了所有子弹，但是周泽农却是对着“空气”开枪，并没有伤害到任何一位警察，被警察枪击后，凭借仅存的体力奋力爬向水边。周泽农没收小弟手枪的那一刻，自己便走上了被命运摆布的不归之路。从打光枪里的子弹我们可以看出，周泽农已经向命运做出了妥协，突出了周泽农被命运摆布的疲惫状态。周泽农临死前拼尽全身力气也要爬到水边，体现了个人在生命最后的历程中向往母体的回归，通过水的象征意义，表达了个人的生命轮回。

传统黑色电影中的城市底层空间，一般是繁华都市的贫民窟地区，被认为是滋生罪恶的源头。刁亦男导演结合国内具体实际情况，将其改写为具有中国特色的城中村地区。城中村作为影片故事情节的空间载体，展现了当下的一种社会状况，将其纳入影像系列之中，强调了个人与环境的矛盾冲突，增添了影片的真实性，隐含了导演对于社会转型发展所带来的一些问题的思考。

影片在主题表达上呈现出某种虚无的状态。例如影片的中文片名是《南方车站的聚会》，英文片名是Wild Goose Lake，翻译为中文是《野鹅塘》，片名中关于地点并没有明确的指向性。车站的空间选择也具有一定的象征意味，车站里来来往往的人，最终也不知去向何方，每个人都走向不同的归途。刘爱爱回答周泽农逃去哪时，说到“往南，一直往南”，也并没有给出明确的答案。虚无的主题设置，深受存在主义影响，同时具有某种超现实主义的意味，也再次体现了影片的荒诞氛围，表达了导演对于生命、人性、死亡等方面的哲学思考。

四、结语

“作者”自我表达与类型化是影片创作艺术处理上的一种风格，主要是相对于当下的商业影片以及艺术影片的一种影片风格。对于“作者”自我表达与类型化导演风格的融合展现了导演风格的探索创新，同时也是对于现有市场机制的适应。对于两者进行融合的导演风格旨在在最终的影片呈现上，使影片具备一定的观赏性，从而获得一定的受众基础，具备一定的市场生存环境，同时导演能够通过影片在主题立意上进行哲理化思考以及导演的“自我表达”。近年来接连出现的这种将类型片风格与作者个人表达相互融合的影片作品在中国的电影市场环境中无疑成为了一股不容小觑的创新力量，这些作品大都有别于传统工业化制作的娱乐大片，无论是电影语言的运用，还是叙事策略的架构，都在影片的类型范式下，对于作者表达进行了积极的探索。

近些年电影产业发展在不断复苏，虽然取得了不错的票房成绩，但也出现了一些内容同质化的问题。例如获得较高商业票房的大多是以《长津湖》为代表的主旋律电影，这类影片虽然在讲好中国故事，彰显中国精神方面取得了重大突破，但相较于电影产业而言，则缺少多样化发展。从受众角度来讲，当下电影观众群体逐渐趋于年轻化。由于电影制作者与受众群体在年龄、生活经验之间的差别，必然会造成影片在艺术表达上与受众之间存在着不可逾越的文化鸿沟。相较于大制作的主旋律题材影片，一些中小成本影片可以避其锋芒，在影片的类型范式下，结合悬疑、犯罪等元素与作者表达相互融合，在一定程度上即贴合了当下年轻观众的审美趣味，又能够引发观众更深层次的哲理化思考，无疑是中小成本电影在电影市场中突围的一种成功方式。本文所分析的《南方车站的聚会》为当下电影发展提供了一个成功的范本，有利于促进电影多元化创作，完善电影工业化体系建设，这些积极探索是电影工业体系不断完善的有效保障。

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