引言

电影史早期先锋派电影完全排斥人物形象，排斥任何实际生活内容，排斥一切理性逻辑。超现实主义和达达主义电影作为一种实验电影的分支通过表现几何图形和线条的运动，来显示一种节奏感，创造一种“沉默的旋律”和“可见的音乐”，让观众从抽象的银幕图象的运动中获得如同欣赏音乐一样的感受。和大多数电影的剪辑手段和艺术表现形式一样充斥着布莱希特“间离方法”这种方法就是戏剧要高于生活，利用艺术方法把平常的事物变得不平常，揭示事物的因果，暴露事物的矛盾，展现人们改变现实的可能性。电影作为媒介是一个电影与现代艺术共振的问题，我们不是通过电影去研究媒介，而是通过媒介来研究电影最终与媒介融为一体。

一、凝视与隐喻

当我们凝视物体，隐喻仿佛自发地生长出来，于是这样，所有的一切将被这种无限增生的不自觉投射所填满。所以当我们尝试构建和触摸隐喻的实体时，我们在还原原有的轮廓去寻找真相来对抗幻影，通过锚定自我来达到对任何事物添加意义的自发性满足。但是，电影蒙太奇所蕴含隐喻的实体又是否是一个庞大到看不见的符号。电影通过观察者和被观看者（画面）的凝视来反思凝视对于空间的塑造，密集的镜头蒙太奇的切换让可供凝视的空间变得宽阔，在心灵层面实现了被观看者观察他者的心理愿景，但实验电影帮助观众跳脱自我之外从而实现在另一维度将自我当作他者观看，提供面对整个符号世界反思的空间，正如加缪所言，在我凝视他人时我害怕被凝视，因为观察本身就是邪恶。隐喻是凝视带来的因果空间。

正如布努埃尔的代表作《一条安达鲁狗》中充满一组组无逻辑无理性的镜头那样，奇特怪诞形象的不谐调接合不仅是超现实主义梦境的阐释，也是对极端压抑的个人情绪的摹写，揭示了人类心理的本质。在潜意识中隐藏着很多阴暗、丑陋与邪恶的东西。影片的画面具有符号的隐喻功能，如割破眼皮可以理解为人陷入黑暗和盲目，死驴象征着腐朽的道德观等，这不仅是超现实主义梦境的阐释，也是对极端压抑的个人情绪的摹写，揭示了人类心理的本质。电影所具有的第三点美学价值就在于它的世俗启迪功能。在血腥、暴力或者难以理解的内容之外，超现实主义电影借助“隐喻”这一功能将日常生活中所常见的场景转化为“符号”，借此引发观众对于世俗世界种种事件的联想和想象。这里所提到的“符号”一词不同于日常文学中的含义，他是指人类为感知事物的潜在意义而具有的一种形式载体。借助这一美学价值，布努埃尔及其搭档达利创作了这部极具世俗启迪意义的超现实主义电影作品，试图用这种符号化的内容来诱发受众产生联想，至此，符号已变为一种载体来给予心灵空间的宽度。

在实验电影中，对符号的表现方式也就是凝练机制也可追朔到精神分析学。弗洛伊德在《释梦》的理论认为，梦的显意是对隐意的压缩，梦的各个元素由整个梦念多次决定。电影中的符号会多次出现在镜头中并强化隐喻本身的特质，导演用这种方式将意义转化为图像，让电影空间变为可以被直接感受到的场域。

二、时间与空间的重塑

20世纪末，西方知识界以当代“空间”观念为依据，在文化研究、文化地理学等后现代理论的基础上发展出“空间批评”理论，“空间批评”理论改变了空间具有依附性、同质性的传统观念，注重探索和解释空间以及空间隐喻背后的历史、文化、心理、权利、意识身份等内涵。

电影叙事空间就是电影的场景空间，正如马尔丹所说：“我们可以谈到影片的空间，这种空间只是影片中的空间，也就是剧情在其中展开的空间，戏剧世界的空间。”如同舞蹈所展现的身体韵律一样，实验电影通常不仅表现了空间，也将时间具象化，即运用直观的身体变化来体现时间的流逝，爱因斯坦相对论告诉我们时间和空间本就是不可分割的，因此时间作为第四维度的“空间”在电影中体现得淋漓尽致，对于时间的感知从奥古斯丁便开始讨论：变化组成了时间，由于感知时间需要心灵。由此可得“韵律”和有节奏的变化不仅是一种手段还是一种组成电影骨架的一个切入点。莱谢尔《机械芭蕾》用声音进行镜像呼应，达到在认知空间中对芭蕾舞蹈的感受无意义的镜头和动作，利用艺术方法把平常的事物变得不平常，揭示事物的因果，暴露事物的矛盾，展现人们改变现实的期待。

实验电影用“激发读者内心的空间认知”来表现空间，对观看的角度提供一种新的可能。电影中的镜头将画面划分为一个个空间，这让《机械芭蕾》如同装满配件的建筑，在建筑学领域，内部空间被视为一种狭窄的声音领域，我们可以区分几个层次的相互关系：倾听架构、通过架构进行倾听、或者简单地将架构作为倾听。莱谢尔为这部影片设计了特殊的配器：木琴，8 架钢琴，甚至有一台飞机的发动机，以发动机的噪音作为音响和其他乐器相配合。曲调则兼用调性，无调性和十二音体系来达到声音和身体韵律结合的效果。事实上正如齐格弗里德·克拉考尔所指出的那样“他在影片中表现出来的这种‘造型的美’是属于节奏的，而不是属于为节奏所掩盖的物体本身的”。对于电影视觉节奏的实验，莱谢尔的《机械芭蕾》无疑是在探索着电影艺术表现的新的领域。

对于心物二元论的解释促进了格式塔在作品中的特殊表现：实验电影通过拼贴和快速切镜的方式试图在观众内心留下一处痕迹——这种被蒙太奇加工后的行为的格式塔不仅仅反映在刺激-反应的关系之中，更反映在一种被知觉加工的关系之中，即它拥有一种在创造性加工活动中把握被知觉的意义的能力。先锋实验电影从绘画的媒介画布到雕塑的媒介石头，从设计的媒介玻璃、塑料到包豪斯建筑，从影像的媒介胶片到美术馆的影像装置。实验电影，以其自身的物性与材料性拓宽人们对于艺术表达的极限，激荡着人们思考问题的想象力，改变着人们的观看机制和内容，影响着人们对于寻常事物的感知。而电影、绘画、雕塑、设计、装置、多媒体、音乐、表演，也在此消彼长的竞争中，拓展着自己的空间，延续着自身艺术的特质，创造着自我独特的异质语言，这在对事物认知的格式塔中引入了一个新的范畴即形式范畴或结构范畴——它在非有机体领域如同在有机领域一样发挥作用，这就超越了刺激-反应的单线关系，并对空间的系统性和整体性进行了强调。

三、何为“真实”

克拉考尔认为，电影的本质是“照相的一次外延，因而也跟照相手段一样，当影片记录和解释物质现实时，它才成为真正的影片。”从观看的角度来看，电影无非是“主体间性”的表现媒介，电影超越了传统的主体-客体关系，强调主体之间的互动和共在，从而建立起一种新的理解和解释世界的路径。而梅洛—庞蒂的身体理论之目的正是让身体能回归到它的来源地，用“己身”克服身心二元对立。进而言之，在知觉构成中，知觉总是从一个特殊角度开始的，如果没有身体在世的存在就不会有人对世界的感知。在此含义的基础上，我们要深入到梅洛-庞蒂身体理论的内涵中，去挖掘身体理论究竟给思想理论的发展提供了一种怎样的思考维度。

古典绘画视觉的透视法呈现的只是一个由几何焦点透视表征的非实在世界，不是身体寓居于其中的源初自然。梅洛-庞蒂认为透视变形实质上是一种连贯的变形，类似于陌生化，促使我们换一个角度看世界。观看电影是一种身体行为模式，有身体介入的视觉在视看时始终保持对世界的惊奇姿态，这就达到了非思的诗兴之思，达到了视觉与思维的视域融合，达到了视觉与生存的融合，从而完成了视觉表征的意义与任务。先锋派实验电影用颠倒的镜头角度，错位的拼接方式以及在现实生活中看上去匪夷所思的行为都进一步向我们提出疑问：在这种电影的语境下“何为真实”或“合理”？在观看此类影片后我们一方面是为了认识“何为真实”另一方面是为了判断在已有认知结构中是否需要将电影形式进行改进，电影在观看过程中和观众的双向互动，是一种沟通和交流，电影空间需要用新的眼光来认识。

对于电影真实性的讨论，我们需要新的审美经验就是媒介嬗变带给电影研究新的契机，沉浸式空间、3D、VR、增强现实，这些新媒体时代的技术手段附着在电影的肌理之上，使人眼作为身体的一部分和电影机器浑然一体。例如在VR电影中，观众通过头部转动、手柄操作甚至全身运动参与叙事，身体不再是被忽视的“观看工具”，而是知觉的中心。这种技术发展实现了梅洛-庞蒂所倡导的“身体回归”，使电影成为真正的“具身艺术”。互动、沉浸、观看和体验紧密不分。因此，回到电影的审美经验现象学，便是重新构建电影真实，也就是现代性的开始。在这个意义上，科技发展与进步给了电影研究新的灵感，当代技术如3D扫描、体积摄影、实时渲染等，进一步模糊了真实与虚拟的边界。电影不再是对现实的记录，而是对现实的模拟甚至超越。在这种语境下，“真实”不再是一个静态的概念，而是一个重新表达意义的过程。技术发展刺激了电影研究重视媒介的技术、材料、物性、基底和手段，还原了电影作为真实空间的再现手段，从而连接电影作为先锋艺术的实验精神。

四、当代电影的新表达方式

先锋派实验电影从一开始就具有跨媒介的特性。它吸收绘画的构图、音乐的节奏、雕塑的空间、戏剧的表演，形成一种综合性的艺术语言。在技术发展的前提上使得先锋派实验电影跨媒介性的特质变得更加显著，在未来电影与游戏、装置艺术、表演艺术、网络文化的边界日益模糊。

电影不再局限于银幕，而是渗透到美术馆、城市屏幕、移动设备甚至穿戴装置中。这种媒介扩散不仅改变了电影的传播方式，更重塑了电影的艺术本质。电影成为一种“元艺术”——它不仅是艺术的一种形式，更是反思艺术本身的语言。正如早期先锋派通过抽象影像追问“什么是电影”，当代电影通过技术融合追问“什么是艺术”。

结语

先锋实验电影通过形式上的极端创新，实现对深层心理、时空与电影真实性问题的哲学性追问为我们提供了一个关于电影本质的讨论空间，实验电影的空间是和观众通过互动不断形成“真实”是观众主观感受带来的，这使得电影不再模仿现实而是在现实的基础上进行重构。从胶片到数码，从银幕到交互电影，技术上的革新不断制造出不同的电影语言和电影空间，提醒我们真正的电影艺术从来不只是讲述故事，而是不断追问如何讲述，以及讲述本身如何塑造我们对世界、对自我的理解。在这个意义上，先锋派电影的精神并未终结，而是在每一次技术变革与美学反思中重新诞生。

参考文献：

1. [1] 皇甫一川. 世界电影流派——先锋派电影[J]. 电影评介, 1991(08):28.
2. [2] A·L·李斯. 实验电影史与录像史[M]. 岳扬, 译. 长春: 吉林出版集团, 2011.
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