引言

梦与人类日常生活密切相关，是人类一种特殊的精神活动。梦往往代表着神秘与奇幻，既是一种自然现象，也是一种独特的文化现象。人类前赴后继地对梦进行了解、研究，以期将现实的世界与未知的世界联系起来。西方弗洛伊德对梦的研究甚为深入，梦中隐含着人的潜意识，梦在人类生活中的地位愈加重要，包括在文学领域的呈现。我国古代对于梦的认知大概有两种，一种是古代先民认为通过梦可以与神灵相沟通，神灵或鬼魂通过梦来告诉做梦的人将要发生之事；另一种则是做梦的人从自我体验出发，以理性精神去探索梦产生的原因及梦的特质等。先秦时期，梦已经被人们注意并记录下来，《左传》《论语》中都有关于梦的记载。先秦诸子中，最著名的莫过于庄周梦蝶的故事。先秦之后，随着文学自觉意识的产生，梦作为一种独特的现象，进入文学领域成为必然。刘勰在《文心雕龙·序志篇》中曾自述“余生七龄，乃梦彩云若锦，则攀而采之。齿在逾立，则常夜梦执丹漆之礼器，随仲尼而南行。”前一个梦代表文学的艺术性，后一个梦代表文学的思想性，二者统一不可分。

一、关于“梦中得句”

梦与诗看似无关联，但梦幻主义是中国古典文学的主潮之一，梦与文学创作相互影响、相互渗透，往往能激发文人的创作灵感。自《诗经》以降，以梦入诗之现象不断出现在历代诗歌中，但大多为记梦之作和梦喻之作，将梦中所作之诗记录下来较为少见。唐代之前主要是对“梦中得句”的零星记载，谢灵运“池塘生春草，园柳变鸣禽”是最早有记载说明梦中得句的诗句。至唐代，“梦中作”诗歌出现，所谓“梦中作”即在梦境之中创作，梦醒后追忆、复述作品，或称为“梦得”“梦句”，相关作品如李德裕《述梦诗四十韵》，韩偓《梦中作》是第一首直接以“梦中作”命名的诗篇。诸多唐传奇作品亦涉及到“梦”，如沈既济《枕中记》中的黄粱美梦，李公佐《南柯太守传》中的南柯一梦等。梦诗这一新类型在唐代正式开创，及至宋代，梦中作诗的诗篇愈加丰富，主题愈加多样，尤其值得注意的是古代诗人甚至在梦中创作诗歌，醒后记录下来。

“得句指诗人在创作过程中偶然获得片段性的诗句，具有不假思索和迅捷神速的特点，包括梦中得句、登览得句、即席得句等形式。”“梦中得句”是诗人在梦中获得诗句或是在梦中受到某人授予诗句的特殊创作行为，在宋代以前的文学作品中并不常见，直至宋代，创作数量突增，成为一种特殊的创作现象。先秦时期，梦已被注意并记录下来，《左传》《论语》中都有关于梦的记载。此时与梦相关文献大多与卜梦相关，是早期巫史文化的遗存，这种占卜的行为赋予了“梦中得句”以诗谶的性质。通过对梦辞的分析，为未来之事作出预言或警示，成为史传文学与叙事文学中重要的模式。在此后诸多著述中，梦中作被大范围应用。

中古时期，最先值得注意的是钟嵘《诗品》中所引关于谢灵运与其弟谢惠连的故事，“（谢灵运）在永嘉西堂，思诗竟日不就，寤寐间，忽见惠连，即成‘池塘生春草’，故常云：‘此语有神助，非吾语也。’”谢灵运每与谢惠连一起时便可得佳句，一次谢灵运苦诗久不成，梦中遇到谢惠连，于是便有“池塘生春草”的名句。然谢灵运“梦中得句”还只是一个普通的偶然事件，之后也并没有相关的记载。至宋代，宋人对“池塘生春草”进行了许多化用，不过更加注重的是“梦中得句”所依赖的现实当中的依据，将其视作一个创作的灵感，将创作的灵感获得看作是一个可以训练激发的过程。此外，“江郎才尽”也曾涉及到文人做梦的情况，据说郭璞在梦中要求江淹还回曾借给他的五色笔，此后江淹便“才思枯竭”了。中晚唐时期，“梦中得句”从少有可见变得渐渐多了起来，如白居易《赠昙禅师》、韩偓《梦中作》等。相较于唐传奇中的预叙手法，文人化的梦中作多带有作家自我告白的性质，且梦所代表的谶言意义逐渐被消解，艺术价值逐渐受到重视。直至宋代成为部分诗人常规创作方式之一，出现许多相关诗人及诗作，如苏轼写过《梦中绝句》《金山梦中作》等，陆游《剑南诗稿》中亦有与梦相关的作品。明清时期，文人做梦并记录梦的现象愈加丰富，在梦中创作的例子屡见不鲜，甚至发展出组诗、结集等成果，如黄周星《岂想庵选梦略刻》。

二、“梦中得句”与诗歌作品所有权

苏轼的题跋《书狄遵度诗》谈到，狄遵度的《佳城篇》源于他在梦中听闻杜甫吟诗，醒后据此创作完成。但狄遵度在梦中得到的诗句实际上并非杜甫所作，所以也不能称之为“偷窃”杜甫的诗句，更像是在梦中获得灵感。与前面所提到的谢灵运“池塘生春草”类似，这些“梦中得句”涉及到作品的创作过程，反映了这些诗歌中相关诗句的归属权、所有权问题。由此涉及到宋代诗学中几个比较重要的关键词，“拾得”“诗材”等等，更值得注意的是它们与“梦中得句”之间的关联。

（一）“拾得”与“窃”

“拾得”是宋代一种特有的诗歌现象。许慎《说文解字》中将“拾”字这样解释：“拾，掇也。从手，合声。”这里的“拾”是“掇”的意思。在《说文解字》中“掇，拾取也。从手，叕声”。由此可见“拾”与“掇”互训。“得”在《说文解字》中作“行有所得也。从彳，㝵声。”在“得”字中，“彳”代表着道路，右上边“贝”代表金钱，右下边“寸”代表手，意识大概是在路上拾到钱。结合“拾”“得”二字，“拾得”一词的意思大概为拾取到、捡到存在自身之外（本来不属于自己）的东西。

“拾得”一词的意义在不断地演化、丰富。在宋代以前，“拾得”基本表示的还是带有动作性质的拾取之意，多为“拾得物”的意义，并未体现有“拾得诗”之含义。此前诗中出现的“拾得”对象多为具体的某一物象，即便是在宋诗中，这种现象也是普遍存在的，但是却出现了从“拾得物”向“拾得诗”的转变。所以，“拾得”一词之含义在宋诗当中新增一特殊含义，也就是诗歌的“拾得”现象。最先提出“拾得”的诗人当数欧阳修与苏轼，苏轼曾在《书昙秀诗》中这样描述：“予昔对欧阳文忠公诵文与可诗云：‘美人却扇坐，羞落亭下花。’公云：‘此非与可诗。世间元有此句，与可拾得耳！’”

宋代诗人当中常常有“拾得”诗或者“拾得”诗句的说法。难道诗不是诗人自主创作的，而是捡拾到的吗？从诗学角度来观察，这或许体现了特殊的诗学观。“美人却扇坐，羞落亭下花”确实是文与可的诗句，但是欧阳修却认为“此非与可诗”。从另一种角度来看，“拾得诗”的问题涉及到诗歌所有权的问题，即诗歌版权问题，此外还涉及到了诗歌的创作途径问题。欧阳修所讲并非是此诗句不是文与可的诗，欧阳修的意思大概是认为文与可的这两句诗典型，诗中涉及到了“美人”与“香草”的传统意象。“美人”与“花”作为两种非常常见的诗歌素材被运用到诗句中，而这两种素材的出现频率在此前的诗歌中也很高。所以，“与可拾得耳”意在表明拾得的对象其实是外在可观世界中一切可以被运用到诗当中的“诗歌素材”，而此诗句并没有直接运用前人已创作的诗歌原句，所以作者当然还属于文与可。诗当中所出现的景物并不是主动出现在诗中，它们作为客观景物存在于世界当中，只是被诗人作为素材经过选择之后表现在诗歌作品中。

关于诗歌“拾得”之途径，江山之助的说法很有渊源。周裕锴在其《宋代诗学通论》中指出：“江山之助则主要是指大自然对人格的陶冶和诗情的激发……作为诗外功夫，江山之助在宋人眼中有三个方面的意义：一是增长学识经验，二是陶冶人格性灵，三是启迪诗意诗思。”诗人在进行诗歌创作时，受到大自然启迪，大自然激发诗人的诗情与诗思。刘勰《文心雕龙·物色》篇中有：“若乃山林皋壤，实文思之奥府，略语则阙，详说则繁。然屈平所以能洞监《风》《骚》之情者，抑亦江山之助乎！”可见江山之助对诗人的诗歌创作之助益。宋代诗人杨万里与陆游都提倡体验大自然美景带给自己的感受，突破书斋局限，从自然中获取助益。这样，诗人就自然而然地将大自然作为诗歌创作之素材运用到诗歌创作中。诗人发挥自身主动性，走进自然，到客观世界中去发掘“诗歌素材”，如杨万里“一枝带雨折来归，走送诗人觅好诗”，陆游“结茅杜曲桑麻地，觅句灞桥风雪天”。苏轼在其《赤壁赋》中亦提到“造物者之无尽藏也”，世间万物有不允许他人任意取之的，也有部分像苏轼所说的“清风”、“明月”可以为任何人所取得，不能不说这也是一种“江山之助”。

关于“窃”，王逸《楚辞章句·离骚》后叙中有这样一段描述，“屈原之词诚博达矣。自终没以来，名儒博达之士，铸造词赋，莫不拟其仪表，祖式其模范，取其要妙，窃其华藻。”此处的“窃”有“取”的意思，与作品所有权相关，既然能够将之称为“窃”，那此时必然出现了对作品所有权的认知。在汉代，《诗经》当中的作品被附上序文，序文部分可以看做是汉代学者对当时作品之作者的一种追溯，作品的作者需要被确认，作品是归属于特定作者的。唐代李肇《国史补》中也有谈到王维“好取人之文章佳句”，认为“漠漠水田飞白鹭，阴阴夏木啭黄鹂”，其实取用了李嘉祐的句子。但是，若依照此观点来看，像王维这样“取用”他人诗句作为自己作品的现象，在浩如烟海的中国古典诗歌中其实是非常普遍的，不免会有所谓“窃”的嫌疑。所以合法借用他人语言的行为怎样成为一种可能，便产生了这样的问题。宋代文人给出了许多回应的可能，如黄庭坚以及之后文人所提倡“点铁成金”“夺胎换骨”的方法等。对于其他人诗作语言的使用在宋代也是一个比较重要的诗学问题。

需要注意的是，“拾得”与“剽窃”的意义有不同之处，现在所说的“剽窃”是明确侵害到其他人的权益，而文中所提到欧阳修与苏轼所认为的“拾得”并没有损害到他人的诗歌所有权，甚至前面所提到的“窃”更多是作为“取”的意思而言。

（二）诗从何处来

自魏晋南北朝以来，几乎所有的诗人与读者都认为诗从诗人内部而来，诗是诗人亲自创作出来的。这样就与前文所提到的“拾得”形成对比，既然诗来自诗人内部，那又如何能说诗是“拾得”的？所以，诗究竟从诗人内部产生还是外部产生便成为了一个值得讨论的问题。

宋代以前，关于诗来自哪里，大多数诗人普遍认为诗来自诗人内部。《毛诗大序》中有言：“诗者，志之所之也。在心为志，发言为诗。情动于中而形于言。”由此可见，诗存在于诗人个体的“心”“志”“情”等当中。但到了宋代，却出现许多不一样的观点，然不能否定的是，宋代诗人亦有相当一部分仍然坚持诗来自诗人内部的观点。细读杨万里《晚寒题水仙花并湖山》中“老夫不是寻诗句，诗句自来寻老夫”一句中的“寻”字，大概就是在说明诗也存在于诗人之外，或诗来自外部的自然景物。除杨万里诗之外，在其他诗人的诗歌作品中亦能寻到相关文字，至少这提示我们这是一个很值得注意的问题，如陆游《冬夜吟》中“造物有意娱诗人，供与诗才次第新”，“造物”甚至“天”为诗人提供可以创作诗歌的原材料。“诗歌素材”“诗材”“拾得”等在宋代的提出与普遍并不是偶然的出现，当然在宋代之前的作品中必然有风景入诗之例，只是宋代诗人更多可能是将主体的自身与客体的景物之间保持一定的距离，以一种更偏向于冷静的角度去将自然事物作为素材写到诗中，万物为我所用却又不囿于物。从诗歌来自诗人之外上来看，对于“诗歌素材”来源之讨论十分重要，这也是“拾得”在宋代诗歌中成为一个特殊创作现象的体现。

自然万物虽能激发诗人的诗思诗情，但灵感也是促使诗歌创作的一个重要触发条件，它可以连接诗人的内心与外在的物。然灵感是什么？一般来看，灵感在创作中是创作者不依靠自己力量，作品的创作构思如从天降。灵感的来源是丰富多样的，如美景、梦境、战争、爱情等，外在物象激荡诗人，与诗人的内在碰撞摩擦，产生灵感促使诗人创作。当灵感来临时，往往十分迅速，诗人可在短时间内诗兴高涨，最为我们所熟知的莫过于醉酒的李白洋洋洒洒进行诗歌创作。诗人在创作冲动来临之时，常常说如有“神助”，这似乎也是对“灵感”的一种解释与认同，谢灵运也曾言“此语有神助，非我语也”，杜甫《游修觉寺》中亦有“诗应有神助”之诗句。从上述例子来看，诗来自超越人类所理解的世界之外，“梦中得句”所表现的就是这种思考方式，诗人梦中的自己不能是现实中的自己，所以梦中获得诗句不能完全成为纯个人的所有物。

“梦中得句”也不能说不与灵感相关，诗人在梦中“拾得”诗句，醒后触发创作灵感，如有神助。陆游便是极具代表性的诗人，陆游诗歌作品中，梦诗是其重要创作类型，以往对其梦诗的研究多为“记梦诗”，对于其诗歌作品中“梦中得句”现象少有提及。很明显“记梦诗”与“梦中得句”的创作是有一定区分度，“梦中得句”本质来讲是诗人对自己在梦中所作之诗的记录，从梦中到梦醒，回忆并将其记录下来，由梦中的潜意识到梦醒之后的显意识。

以上看来，诗除了来自于诗人内部，有时也会来自于“外部”，所谓“神助”，呈现于外在自然万物的“江山之助”便是如此，“梦中得句”这一特殊现象或许也可以解释为受到外部助益，下笔如有神。

三、“梦中得句”与“诗谶”

《说文解字》中记有“谶，验也。”谶可以理解为“立言于前，有征于后”的预言形式，具有时间和因果两重性质。诗谶即是指诗的预言，以诗歌的形式来预卜吉凶，诗当中透露的信息会在日后成为现实，或者似乎成为现实，有时也指作者有意识创作带有预言性质的诗作，是一种特殊形式的诗。诗谶一般在诗歌作品完成之后，把其放到一个新的语境当中去阅读时才会成立。当然诗谶的应验也有待于读者的理解。目前被看作最早诗谶的记录是刘义庆《世说新语》中对潘岳和石崇“白首同归”的记录，“孙秀既恨石崇不与绿珠，又憾潘岳昔遇之不以礼。后秀为中书令，岳省内见之，因唤曰：‘孙令，忆畴昔周旋不？’秀曰：‘中心藏之，何日忘之！’岳于是始知必不免。后收石崇、欧阳坚石，同日收岳。石先送市，亦不相知。潘后至，石谓潘曰：‘安仁，卿亦复尔邪？’潘曰：‘可谓‘白首同所归’！’潘《金谷诗集》云：‘投分寄石友，白首同所归’，乃成其谶。”刘希夷《代悲白头翁》诗中有云“今年花落颜色改，明年花开复谁在？”本只是感慨人生无常，巧合的是，不到一年即被人所杀，应验了诗中的含义，便被看作为诗谶。

诗谶必须在一定语境下才得以成立，需要有特定叙述环境与叙述结构，如果单纯作为诗歌出现，没有前后语境提示，并不能达到预言警示的效果，脱离相关语境便不能被称之为诗谶。因诗句具有以少量文字而使意义达到最大化的特征，所以许多和谶言相关的内容多以民间俗语与童谣的形式出现。诗歌会给读者留下解读的空间，以期通过解读诗歌来获取多样含义，所以诗谶的出现借助诗歌的形式来进行预言就顺理成章了。当然，诗谶亦是对诗歌的一种解读方式。

古人认为梦有一定特殊含义，梦甚至可以起到预测的作用，先秦时期就已经出现了占卜梦的专门官职，梦可以进行占卜，预示吉凶。古人认为梦中所经历的场景有一部分是真实可信的，带有对未来的暗示。诗人可以在诗中遇到仙人，神仙在梦中现身，向诗人传授诗句，然后在现实发生。

自唐代开始，诗谶就已在笔记、小说中兴盛起来，及至宋代，受到朝廷政治影响，文人仕途如履薄冰，为诗谶的发展留下了空间。对于士人来说，写作诗歌已经变成他们日常生活的一部分。现代科学证明，人在睡眠状态下做梦是人类大脑的活动，日常生活中所经历的某些场景会在梦中出现，甚至梦中的场景会在未来某一天出现，尤其是一些细节场景，在人梦里可能被放大变得清晰。因此，很有可能诗人在日常没有完成的诗歌作品，在梦中可以出现并得到灵感完成作品。另外，在古代相关梦书当中也有关于各种噩梦的解读，以及梦中预示吉凶的征兆与诗谶相关联。阮阅《诗话总龟》中有这样的记载：“王元泽少时作《白苎行》，有云：‘君心莫厌频欢乐，请看云间日西入。’议者以为美则美矣，然日西光景无多。近乎谶。果不永寿。”“日落西山”常被看作人生命的终结，梦中忌太阳落山，因此应验了谶言，是不祥。吴处厚《青箱杂记》：“江南李觐召试制科，尝作诗曰：‘人言落日是天涯，望断天涯不见家。已恨碧山相掩映，碧山更被暮云遮。’观此诗有重重障碍，意恐时命不偶。果如其言。”诗中诗境并不开阔，有重重叠嶂，梦中忌讳浮云漫天，障碍重重，事必败，是故成了诗谶。可见，古人对诗谶诗句的解读往往带入了对梦的分析，相当于在解梦。若诗人现实处境已经到了令其心忧不已、惶惶度日的地步，那么梦中所得诗句必然与其生活近况息息相关，甚至暗示其现实当中今后的命运走向。

四、结语

总而言之，“梦中得句”作为一种特殊的诗学现象，出现在历代笔记小说中，尤其是诗话中常常提到的一类有趣现象，在宋代成为诗人常见的诗歌创作途径。“梦中得句”关涉作品创作过程，反映了诗歌中相关诗句的归属权、所有权问题，并由此涉及到宋代诗学中几个比较重要的关键词——“拾得”“诗材”等等。对诗来自诗人内部还是外部的讨论亦提供了新的回答方向，以及与其密切相关的梦和诗谶之间之关系。对“梦中得句”的探究也将有助于探索诗歌发展的脉络，因为这并不是一条孤立的线索，而是蜿蜒曲折地贯穿了各个朝代的文学，亟待深入发掘研究。

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