引言

博大精深的唐代文化，是中华民族历经数千年历史沉淀后依旧充满生机的关键所在。其中，唐代音乐作为唐代文化的重要组成部分，其研究价值尤为凸显。在新形势下，结合新技法对唐代音乐进行深入探究，不仅是继承中华优秀传统文化的内在要求，更是推动时代文化发展升华的现实需要。盛唐时期的音乐凭借多民族风格与形式的融合特性独树一帜，它巧妙地将本土音乐风格与少数民族音乐相融合，形成了极具特色的音乐风貌。因此，对盛唐时期音乐的研究，对于弘扬我国民族传统音乐文化意义重大，其独特的艺术形式与丰富的文化现象，也为唐代音乐研究及中国音乐文化的传承弘扬提供了重要启示。

长安音乐文化作为唐代音乐文化的重要分支，以鼓乐文化为核心，属于唐代俗乐文化的范畴。其显著特点是大量运用民族打击乐器来彰显长安音乐的独特魅力，其中坐鼓、战鼓、乐鼓、独鼓以及大铙、小铙、大钹、小钹、大锣、马锣、引锣、铰子、大梆子、手梆子等乐器堪称代表。而交响组曲《大唐》中对小钹等长安鼓乐打击乐器的运用，正是弘扬长安鼓乐文化、推动其传承发展的生动实践。

基于此，本论文立足音乐作品本体，从作曲角度深入剖析唐代音乐及中国民族音乐与现代作曲技法的融合路径，探讨民族音乐元素与西方作曲技法相结合对我国音乐文化发展的重要影响。通过对交响组曲《大唐》的具体分析，旨在厘清在历史文化背景下民族元素与西方作曲技法的融合之道，以期为民族文化背景下的音乐创作提供有益的启示与借鉴。

一、《大唐》的技法融合

（一）材料层面特征

“鱼咬尾”“回音式”写法使音乐民族风格更强。“鱼咬尾”与“回音式”写法都属于民族旋律创作手法，这两种手法创作出的旋律都更加柔和，“鱼咬尾”手法中，前者旋律尾音与后者旋律始音相同，增加旋律的连贯性；“回音式”写法中，旋律围绕中心音进行环绕，使音乐更加平稳。

该乐曲中，使用“鱼咬尾”手法的乐章有《水流梵音》《霓裳艳影》。在《水流梵音》中，b动机前一旋律的“D”与后一旋律的“D”相同，属于“鱼咬尾”。在《霓裳艳影》中，使用前者的“C”与后者的“C”相同的手法，属于“鱼咬尾”，通过使用该手法来增加旋律之间的连贯性。

该乐曲中，使用“回音式”手法的乐章有《雁塔鸣钟》《水流梵音》《盛世雄风》。在《雁塔鸣钟》中，使用二、三、四度级进环绕中心音“E”，为“回音式”手法。在《水流梵音》中，使用二、三度音程环绕中心音的旋律写作手法，使旋律更加平缓、柔和，为“回音式”手法。在《盛世雄风》中，同样使用音程环绕中心音来的手法。

使用和声性织体对旋律进行填充。该乐曲旋律较平缓，因此，使用和声性织体并伴随较活跃的节奏来对旋律进行填充与呼应。这种填充旋律的和声性织体属于西方作曲技法，与民族旋律创作技法进行呼应。

因此，作者在旋律写作技法上，使用民族旋律创作技法来增强民族风格，又使用填充旋律的和声性织体来丰富音乐表现力，将二者结合形成民族风格浓郁又音乐表现力丰富的独特《大唐》音乐风格。

（二）和声调性层面技巧

该乐曲在《雁塔鸣钟》《盛世雄风》中使用西方调式。《雁塔鸣钟》中，作者使用G大调、A大调、D大调等；在《盛世雄风》中，作者使用C大调、g小调、c小调等。该乐曲首尾两个乐章使用的西方调式与中间三个乐章使用的民族调式进行对比，体现了民族元素与西方元素相融合的特性。

该乐曲在《水流梵音》《霓裳艳影》《古道驼铃》中使用民族调式。在《水流梵音》中，作者使用G宫调式、bB宫调式、#G角调式等；在《霓裳艳影》中，作者使用b徵调式、A徵调式、A商调式等；在《古道驼铃》中，作者使用b徵调式与D徵调式。这些民族调式的使用从调式层面增加民族风格，给乐曲奠定了民族音乐的感情基调。

该乐曲使用功能和声较多。在《水流梵音》中，作者使用主音持续的手法来巩固调性；在《霓裳艳影》中，作者使用b1sII（那不勒斯和弦）来增加和声色彩，使音乐具有大调与小调综合的风格；在《古道驼铃》中，作者使用属音持续的手法来巩固调性，稳定和声功能。

作者在《水流梵音》《霓裳艳影》《古道驼铃》中使用民族调式来奠定音乐的风格基调，又在和声手法的使用、和弦的选择上，使用西方和声技法。在民族调式的基础上，使用西方和声技法。在《雁塔鸣钟》《盛世雄风》中使用西方调式与功能和声作引入与收尾，首尾呼应，使乐曲整体风格统一。

（三）配器层面手法

该乐曲使用民族乐器较多。在《雁塔鸣钟》中，作者使用竖琴来模仿箜篌的音色，使用民族打击乐器大锣；在《水流梵音》中，作者使用竖琴来模仿箜篌的音色，使用水钹、碰铃、木鱼等民族打击乐器；在《霓裳艳影》中，使用琵琶作为特色乐器，使用小钹、排鼓、响板等民族打击乐器；在《古道驼铃》中，使用水钹、碰铃、牛羚等民族打击乐器；在《盛世雄风》中，使用民族打击乐器中国鼓。作者一方面使用民族特色乐器来突出民族色彩，另一方面使用西洋管弦乐队来丰富音乐，两者相辅相成使音乐更加灵动。

该乐曲使用民族打击乐器与弹拨乐器增加民族色彩。打击乐器中，作者使用水钹、碰铃、木鱼等，其独特的音色对乐曲起到民族色彩铺垫作用；弹拨乐器中，作者使用琵琶、竖琴代替箜篌，箜篌作为常用乐器在乐曲中大量出现，琵琶作为特色乐器，在《霓裳艳影》中出现，通过弹拨乐器来增加音乐中民族元素。

该乐曲对西洋管弦乐的使用。作者使用西洋管弦乐队来丰富音乐表现力，如作者使用较单薄的配器来烘托琵琶的音色，使用铜管乐器的音阶上行来推动高潮，使用弦乐快速的六连音来描绘“水流”画面，使用木管演奏旋律更加柔和等。作者根据表达内容的不同，使用不同种类、不同方法的乐器，来与所要表达的内容进行结合。

作者对乐器的用法不同来展示不一样的听觉效果，使用西洋管弦乐队与民族乐器相配合，既突出民族乐器的音乐色彩，又丰富了音乐表现力，给予听众风格多样的音乐感受。

二、《大唐》的音乐特点总结

该乐曲在功能和声、管弦乐队的使用、曲式结构上使用西方作曲元素，在材料的选择，调式的运用，民族乐器的使用上具有民族色彩。因此在民族元素与西方作曲技法的结合上有较大突破。

（一）民族调式与功能和声有机结合

以民族调式为基础，使用功能性和声：在第二、三、四乐章中，作者使用民族调式，以民族调式为基础，因此民族色彩浓郁。然而，乐曲在以民族调式为基础的前提下，又增加功能性和声的使用，如主音持续、属音持续的使用，变格终止的使用，都使音乐具有功能和声的色彩。因此，和声调性层面具有民族元素与西方作曲技法融合的特点。

（二）强化民族旋律的创作手法

以民族手法为基础的旋律：在乐曲中，大量使用“鱼咬尾”“回音式”等手法，“鱼咬尾”与“回音式”属于民族旋律创作技法。因此，该作品从旋律的创作技法上突出民族风格，使音乐民族色彩较浓厚。在民族色彩的基础上，又偶尔使用西方的旋律发展手法，如二度、三度模仿，逆行等手法的使用，进行丰富旋律线条。因此，旋律创作技法上具有民族元素与西方作曲技法融合的特点。

（三）选择民族特色乐器点缀

以西洋管弦乐队为基础，以民族乐器为特点的配器：在乐曲中，大量使用民族乐器，如琵琶、木鱼、牛铃等乐器的使用，并将民族乐器作为色彩性乐器，使乐曲在西洋管弦乐队的基础上，具有浓厚的民族音乐风格。然而，乐曲并没有使用民族乐团，而是使用西洋管弦乐队来丰富音乐表现力，如弦乐演奏柔和的旋律、铜管乐器推动音乐高潮、木管乐器使弦乐的旋律更活泼等，使用西洋管弦乐队的不同的音色来丰富音乐表现力。因此在乐器选择上，作者使具有民族色彩的乐器与西洋管弦乐队相融合，具有民族元素与西方作曲技法相融合的特点。

（四）借鉴古曲创作旋律风格

借鉴古曲《婆罗门曲》的旋律：在乐曲第三乐章《霓裳艳影》中，作者动机使用了《婆罗门曲》与《霓裳羽衣曲》的动机结合而成，使音乐在风格上具有古曲《婆罗门曲》的色彩，也借用古曲，来表达盛唐时期舞蹈的婀娜多姿与华丽。

该乐曲从和声调性、旋律创作技法、乐器选择上出发，使音乐在立足于民族元素的基础上，使用西方作曲技法来丰富音乐表现力。既突出了盛唐时期音乐风格，又使音乐时而活泼、时而柔和，具有浓厚的音乐色彩。以音乐向人们描述大唐的繁茂。

三、《大唐》的艺术价值总结

在该作品中，崔炳元老师使用西洋管弦乐队来描绘盛唐时期的佛教文化、歌舞文化、西域音乐与中原音乐结合的音乐风格等。通过使用民族与西方作曲技法相融合的作曲技法，将盛唐时期最具特色的文化以音乐的形式表现出来，并将其带给听众。

（一）引入与结尾用法特点

作者以《雁塔鸣钟》开篇，用荐福寺的古钟敲响盛唐音乐的大门，通过“水流”的描绘，将盛唐的历史画卷缓缓展开。在该乐章中，以竖琴为特色乐器，使音乐更加轻巧、灵动，给人们带来轻松、惬意的感受。以《盛世雄风》进行收尾，作者使用古今对话的形式，用音乐描绘对盛唐时期音乐的追忆以及对现代未来生活向往。在该乐章中，乐曲结尾使用颤音琴与铃来描绘“钟声”，进行首尾呼应。作者以“钟声”敲响盛唐的大门，也以“钟声”对未来寄托无限地向往。

作者以《雁塔鸣钟》与《盛世雄风》进行首尾呼应，将画面的展开与最后对未来生活向往的画面用音乐的形式展现在人们面前。

（二）展现大唐特色文化

盛唐时期的画作在民间与官方流传甚广，画面的风格、形象使人们记忆深刻，相比绘画来说，音乐只有文字记载没有实际音响，人们可以直接看到唐朝时期的绘画作品，领略其艺术审美，但没有办法听到宏大的音。崔炳元老师的《大唐》在某种程度上填补了这个空白，用音乐语言再现了乐队的盛景。

作者在《水流梵音》中，向人们描绘盛唐时期佛教的安宁与祥和，诉说着盛唐时期人们安居乐业的生活方式。在该乐章中，使用木鱼作为特色乐曲，以缓慢、悠长的动机向人们展现了僧侣们诵经时的画面，音乐平静而祥和。在《霓裳艳影》中，向人们描绘了《霓裳羽衣曲》的婀娜多姿。作者使用古曲《婆罗门曲》与《霓裳羽衣曲》的动机结合形成的旋律，使用琵琶作特色乐器，描绘仙女艳影婆娑的画面。音乐欢快热烈，具有西域风格，将盛唐时期民族文化相交融的特点展现地淋漓尽致。在《古道驼铃》中，向人们描绘沙漠的浩瀚及沙漠中行走的骆驼画面。在该乐章中，作者使用水钹、碰铃、牛铃作为民族特色打击乐器，描绘沙漠中行走的骆驼铃铛碰撞的声音，使用上行音阶及长音来描绘沙漠的浩瀚，给人以无尽的想象力。

佛教音乐文化是我国盛唐时期独具特色的音乐文化。佛教随着丝绸之路传入中原，在隋唐时期进行传播，音乐成为传播佛教文化的手段。佛教音乐将民间音乐进行改编，传唱形式新颖、受到群众喜爱。《大唐》的第二乐章《水流梵音》中，使用长线条的旋律与木鱼民族特色打击乐器来描绘佛教音乐文化的柔和与宁静。

盛唐的歌舞文化着重体现在《霓裳羽衣曲》中。盛唐时期由于皇帝的喜爱，歌舞音乐随之兴起，其中最具盛名的是《霓裳羽衣曲》，该乐曲将仙女的婀娜多姿与姿态曼妙的舞蹈描绘的淋漓尽致。在《大唐》的第三乐章《霓裳艳影》中，使用琵琶作为独奏乐器，配合打击乐器小钹、排鼓等将欢快的舞步与柔美的节奏描绘的活灵活现。

丝绸之路是隋唐时期重要的贸易手段。由于丝绸之路的开辟，西域与中原进行贸易往来频繁，因此商品经济繁荣，逐渐引入了西域音乐到中原，并将其与中原音乐相融合。因此，丝绸之路是隋唐时期音乐繁荣的源泉。在《大唐》的第四乐章《古道驼铃》中，使用悠长的旋律与水钹、碰铃等民族特色打击乐器，将丝绸之路沙漠中行进的商队场面进行描绘，并体现了丝绸之路的特点。

作者在交响组曲《大唐》中，通过对《雁塔鸣钟》与《盛世雄风》的描绘，对盛唐时期的音乐进行展开与诉说对现代未来生活的期待。通过《水流梵音》、《霓裳艳影》、《古道驼铃》三个乐章，将盛唐文化的三个特点以画面的形式进行描绘，使用音乐这种独特的表现形式，既使人们了解到盛唐时期的音乐文化，又具有美妙的听觉感受。使用民族元素与西方作曲技法的融合，将盛唐文化展现地更加灵动、鲜活。

四、结语

笔者通过对交响组曲《大唐》的分析，对盛唐时期的音乐文化有了更深入的理解；其次以这部作品为出发点，更深层次地了解作曲家崔炳元的创作技法、创作风格。

在结构层面，结构不规整，如使用大引子、缩减再现、中段较小，将属准备进行扩充等方法来制造意外之感。

在和声调性层面，乐曲大量使用民族调式，如A徵调式、G宫调式等，也使用西方调式，如A大调、D大调等。和声上，乐曲使用功能性和声，使用属音持续、主音持续来巩固调性等，体现了民族调式与西洋和声的融合。

在配器层面，使用大量民族打击乐器水钹、碰铃、牛铃等作为节奏性铺垫，使用民族特色乐器琵琶，弦乐模拟民族乐器古琴的音色来增加民族元素。配合弦乐铺设氛围、铜管推动高潮，木管活跃旋律等技法，来使音乐更加灵动，富有表现力。

在材料层面，使用派生动机缩小乐曲材料间的对比，使用“回音式”写法、“鱼咬尾”手法来使旋律更加平稳，级进较多，跳进较少，在音乐平稳的情况下，偶有跳进来活跃旋律。

崔炳元将民族元素与西方作曲技法结合地十分精妙。这种创作理念对于当代甚至于未来中国民族音乐的创作与改编都具有深刻的启示与参考意义。

参考文献：

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